Archives de catégorie : Communications

« Démosthène d’Athènes ne sait pas écrire de discours. » L’inexpérience des orateurs dans les discours judiciaires attiques (Ve-IVe siècles).

Par Nicolas Siron (14 janvier 2016)

De la même manière que Thucydide déclare au début de la Guerre du Péloponnèse « Thucydide d’Athènes a composé la Guerre du Péloponnèse », les plaignants des discours judiciaires athéniens parlent d’eux-mêmes et de leur manière de s’exprimer au début de leurs plaidoiries. Dans le corpus des dix orateurs attiques, que la tradition a élaboré comme le « canon des dix orateurs attiques » (à l’image de Démosthène, Eschine, Lysias ou Isocrate), l’ensemble représentant plus d’une centaine de textes conservés intégralement, les orateurs construisent ainsi une vision de leur énonciation. Ces « marques de réflexivité » (Christian Jacob) sont particulièrement intéressantes car les plaignants y nient leur propre savoir : ils rejettent le fait d’avoir la capacité de parler en public et de convaincre un auditoire. Ces déclarations réflexives servent donc, pour les orateurs, à s’auto-réfuter toute capacité oratoire.

Ce paradoxe paraît à première vue difficilement soutenable, et a souvent été perçu par les spécialistes du droit comme un topos rhétorique. Cette opinion est semble-t-il appuyée par la régularité d’apparition du thème : il ne s’agirait que d’un lieu commun, un passage obligé, dont personne ne fait en réalité véritable cas, que ce soit les orateurs qui les insèrent dans leurs discours sans y penser ou les juges qui les écoutent sans y prêter attention. Pourtant, une telle récurrence peut aussi être envisagée d’un autre point de vue : la présence aussi fréquente du motif témoigne d’un système de représentations, à la fois cohérent et appréhendable à partir des sources.

Quels peuvent alors être les fondements de la structure mentale sur laquelle repose le thème de l’inexpérience des orateurs ? Se dégage dans l’enquête la volonté de la part des plaignants d’effacer l’intermédiaire qu’ils incarnent : nier leur habileté et leur expérience leur permet de faire croire qu’ils retransmettent aux juges les faits sans modification, tels qu’ils se sont produits. Il s’agit pour eux de créer, facticement la plupart du temps, l’idée d’une évidence des faits : les événements sont mis directement en rapport avec les juges, sans passer par la médiation de l’orateur. En minimisant leur place en tant qu’auteur d’un discours, ils augmentent le crédit de ce discours.

Cette hypothèse permet également de reprendre le dossier des inaptitudes prétendues des grands orateurs : Isocrate aurait selon ses propres dires une voix faible, Démosthène affirme ne pas savoir parler, Apollodore se dit peu avantagé par la nature quant à sa voix et à son allure. Plutarque, à partir de ces attestations, évoque les exercices pratiqués par exemple par Démosthène pour s’entraîner, ce que la peinture moderne a largement repris (Eugène Delacroix, Jean-Jules-Antoine Lecomte du Nouÿ). De même que l’auteur des Vies des dix orateurs, les commentateurs contemporains ont d’abord pris ces allégations au pied de la lettre, mais les historiens et historiens du droit ont plus récemment mis en avant l’incompatibilité de ces défauts et des carrières oratoires menées. En fait, il faut y voir l’impossibilité des grands orateurs à se dire « inexpérimentés », au contraire des plaignants lambdas qui peuvent le prétendre de façon vraisemblable. Démosthène ou Apollodore utilisent ainsi cette auto-caractérisation pour avoir tout de même la possibilité de nier leur capacité oratoire, malgré leur talent. Ce n’est pas l’expérience mais l’habileté qui est alors réfutée.

 

Une présentation très personnelle des historiographies de la médecine.

Par Hélène Castelli (12 novembre 2015).

L’exposé est d’emblée qualifié de « très personnel » pour signifier qu’il ne saurait être question de poursuivre un but d’objectivité et d’exhaustivité. Il s’agit de faire part de la perception limitée que peut avoir une doctorante de deuxième année d’un champ historiographique à la fois ancien et vaste. L’histoire de la médecine s’est institutionnalisée en Allemagne, en Angleterre et aux Etats-Unis entre la fin du XIXe et le début du XXe siècle. Aujourd’hui, rien qu’à Paris, deux séminaires de recherche en sciences humaines lui sont consacrés. Ainsi, quels sont les grands courants historiographiques en matière de médecine, et qu’est-ce qui les différencie ? Comment se situer par rapport à ces courants en tant que doctorante ?

Une première partie présente l’historiographie qualifiée de « traditionnelle » de la médecine. Majoritairement écrite par des médecins de métiers et des philologues, elle fait la part belle à l’évolution des savoirs médicaux. Une deuxième partie présente l’histoire sociale de la médecine, introduite en France dans les années 1960 par l’historien Jacques Léonard. Ce courant invite à orienter la réflexion vers la médecine considérée comme une pratique sociale. Il s’agit de s’intéresser aux actrices et acteurs du soin dans leur diversité, aux relations soignant.e.s-soigné.e.s et aux liens que les sphères du soin entretiennent avec les sphères politiques, économiques et culturelles. Une troisième partie présente les apports de l’anthropologie de la santé et de la guérison. Ce champ d’étude, très dynamique dans le monde anglo-saxon, ouvre de nouvelles perspectives dont l’historien.ne de la médecine – y compris de la médecine ancienne – ne saurait aujourd’hui se passer.

Rapport sur l’état présent des études relatives à l’historiographie antique : Hellanicos de Lesbos, Hérodote, Thucydide

Par Théo Polychronis (15 octobre 2015)

Quand on se penche sur le problème de la naissance de l’historiographie grecque, les manuels d’histoire littéraire parlent avant tout d’Hérodote ou de Thucydide et ce n’est que très rapidement qu’ils mentionnent certains noms de « prédécesseurs », qui auraient fait quelques efforts pour organiser grâce à leur œuvre le passé de façon organisée et rationnelle sans pour autant faire preuve de grande originalité ou présenter de grand intérêt. Ainsi, l’impression que l’on a est qu’un beau jour, Hérodote et Thucydide sont soudainement apparus et ont révolutionné, chacun à sa manière, la transcription du passé ; le contact qu’ils ont pu avoir avec les auteurs contemporains, l’originalité de ces derniers, la question du rapport entre ces auteurs, la dette, enfin, d’Hérodote ou de Thucydide envers ces prosateurs reste obscure et problématique.

C’est ce rapport qui sera étudié à travers Hellanicos de Lesbos, une figure mal connue, mais qui devait faire figure d’autorité du temps de Thucydide. Il s’agira de faire découvrir un de nombreux prosateurs qui étaient actifs du temps de Thucydide pour essayer de comprendre quel fut le rôle de ces derniers dans l’élaboration du genre littéraire de l’historiographie, d’étudier quelles sont les difficultés liées à l’étude d’un auteur dont le corpus subsiste à l’état de fragments uniquement, et de voir, enfin, quels ont pu être les rapports entre cet auteur et Hérodote et Thucydide.

La Vie de Coriolan de Plutarque, ou comment faire quelque chose à partir de (presque) rien.

Par Isabelle Gassino (18 mars 2015).

    Les Vies de Plutarque sont consacrées, pour un certain nombre d’entre elles, à des hommes très célèbres (Périclès, Démosthène, Cicéron, etc), alors que d’autres seraient probablement restés inconnus si, précisément, notre auteur n’avait choisi de les faire passer de l’ombre à la lumière. C’est le cas de Coriolan, qui ne serait peut-être pas devenu un personnage du théâtre shakespearien si Plutarque ne lui avait pas consacré une Vie. Deux questions surgissent immédiatement :

Qu’est-ce qui fait que Plutarque a porté son choix sur lui ?

Comment s’y prend-il pour faire de Coriolan un personnage suffisamment marquant pour le faire bénéficier d’une renommée certaine, même des siècles plus tard ? Outre le fait que Coriolan est relativement peu connu, s’il y a une chose qui l’a rendu fameux, c’est sa trahison de Rome, action a priori peu glorieuse. Frontin, dans ses Stratagèmes, cite Coriolan (chapitre VIII) sous le titre « Comment on sème la division parmi les ennemis » (ie entre patriciens et plébéiens romains).

Une partie de la réponse se trouve dans le projet même de Plutarque.

Quelques jalons concernant le projet de Plutarque dans les Vies

Si la Vie de Coriolan, pas plus que la Vie d’Alcibiade, à laquelle elle est associée, n’est précédée d’un quelconque exposé sur les intentions de l’auteur, le projet d’ensemble de Plutarque est connu ; un passage très, peut-être même trop, célèbre, situé au début de la Vie d’Alexandre, définit le projet du bios par opposition à un projet historique :

« Nous n’écrivons pas des histoires, mais des vies, et ce n’est pas toujours par les actions les plus illustres que l’on peut mettre en lumière une vertu ou un vice ; souvent, un petit fait, un mot, une bagatelle révèlent mieux un caractère que les combats meurtriers, les affrontements les plus importants et les sièges des cités. Les peintres, pour saisir les ressemblances, se fondent sur le visages et les traits de la physionomie, et ne se soucient guère des autres parties du corps : que l’on nous permette à nous aussi, de la même manière, de nous attacher surtout aux signes qui révèlent l’âme et de nous appuyer sur eux pour retracer la vie de chacun de ces hommes, en abandonnant à d’autres les événements grandioses et les combats1. »

L’ouvrage est donc clairement distingué du genre biographique, puisqu’il ne vise pas un récit exhaustif mais un choix révélateur d’un caractère.

Ce parti-pris explique que les événements historiques soient relégués au second plan, formant ce que Françoise Frazier2 appelle avec justesse un « événement-cadre » ou un « événement-illustration ». (Ainsi, dans Coriolan, la sécession de la plèbe en 494 est évoquée en quelques mots seulement, à tel point que l’éditeur du « Classique en poche » a jugé nécessaire d’ajouter une note précisant qu’il s’agissait là d’un fait historique majeur.) Dans ces conditions, il est normal que la structure narrative des Vies « casse » le récit historique ; F. Frazier montre comment des événements importants d’un point de vue historique sont réduits à une phrase, ou même, à une subordonnée, ne servant souvent que de toile de fond à un discours qui va découvrir au lecteur un trait de caractère du personnage. Le but de Plutarque est clairement éthique (ce que l’on traduit par « moral ») : son entreprise porte sur l’analyse du caractère du personnage, ie sur la partie privée de celui-ci, par opposition au personnage public qui est plutôt appréhendé à travers les faits historiques.

L’incipit de la Vie d’Alexandre non seulement pose la distinction entre histoire et vie, mais en outre, il semble consacrer l’importance du « petit », de toute la matière ordinairement dédaignée par l’histoire.

La comparaison avec la peinture a elle aussi été abondamment commentée, d’autant qu’elle est reprise dans d’autres textes (Vie de Cimon 2 notamment, et Vie de Périclès 1). On en retiendra que le projet de Plutarque laisse une place possible pour les défauts, les imperfections ; son entreprise n’est pas fermée par principe aux êtres imparfaits ou peu connus : il ne s’agit pas de faire un panorama des grandes figures de l’histoire, mais des hommes qui peuvent servir de modèles, directement ou indirectement : au début de la Vie de Démétrios, il explique qu’il a choisi la paire Démétrios/Antoine pour servir de repoussoir ; ces deux hommes, dit Plutarque (1,7) ont vérifié le mot de Platon selon lequel « les grandes natures produisent de grands vices comme de grandes vertus ».

Plutarque est également ouvert aux personnages qui ne sont pas l’incarnation de la perfection, pour deux raisons :

*parce que la nature humaine est ainsi faite que la perfection n’est pas de ce monde et qu’aucun être humain ne saurait l’incarner ;

*parce que les personnages marqués par un défaut majeur peuvent servir de repoussoir, en suscitant un mouvement de rejet chez le lecteur.

Concernant Coriolan et Alcibiade, un élément supplémentaire fait de leurs Vies une sorte de challenge : c’est qu’outre leurs défauts privés, ils sont des traîtres à leur patrie. Plutarque leur confère-t-il une sorte de célébrité négative, en en faisant des modèles du mal, ou bien parvient-il à exalter chez eux quelques traits de caractère réellement positifs, et qui donneraient aux personnages leur dimension « mythique » ?

Coriolan, celui qui faillit ne jamais être un héros.

Coriolan avait tout pour ne pas être célèbre :

  • dans un premier temps, il apparaît comme une sorte de faire-valoir d’Alcibiade, dont la vie est racontée juste avant la sienne, et avec qui il forme une paire contrastée :

* S’ils sont issus de familles illustres (même si c’est un fait discutable dans le cas de Coriolan), Coriolan part avec un handicap : il est orphelin de père.

* Ils ont des caractères opposés : Alcibiade est un séducteur à toutes mains : 24,5 (face à Tissapherne) : « Sa souplesse (τὸ πολύτροπον) et son habileté prestigieuse (τὸ περιττὸν αὐτοῦ τῆς δεινότητος) faisaient l’admiration du barbare, qui n’avait lui-même aucune droiture, mais beaucoup de méchanceté et de perversité. De plus, la compagnie d’Alcibiade, dans la vie et les loisirs de chaque jour, avait tant de charme qu’aucun caractère n’y résistait, aucun naturel n’y était insensible. Ceux mêmes qui le craignaient et le jalousaient sentaient du plaisir à être avec lui et à le regarder et se trouvaient poussés à l’aimer3. » Alcibiade est aussi remarquable par sa faculté d’adaptation : le chapitre 23,3 présente une comparaison tout à fait éclairante avec un caméléon.

Au contraire, Coriolan a deux traits de caractère marquants : la tendance à la colère et l’inaptitude à la sociabilité : 1,4 « Car si la force de son caractère et l’énergie qu’il apportait en tout lui faisaient former et mener à bien de grands et nobles desseins, en revanche ses colères implacables et son inflexible opiniâtreté le rendaient peu accommodant et peu sociable (οὐ ῥᾴδιον οὐδ᾽εὐάρμοστον ἀνθρώποις συνεῖναι). Si, d’un côté, on admirait son indifférence pour les plaisirs et les richesses et sa patience dans les travaux, qualités auxquelles on donnait le nom de tempérance, justice et courage, de l’autre, on était fâché de retrouver dans ses relations avec ses concitoyens ces mêmes dispositions qui le faisaient paraître insupportable, grossier et hautain. »

Coriolan semble un « vilain petit canard » à côté d’un Alcibiade plein de panache.

  • Dans le traitement même du personnage, on relève des faits assez troublants : outre le fait que la manière dont Coriolan reçoit son surnom est suspecte (il paraît étrange qu’un simple soldat ait reçu un surnom d’un lieu qui, en outre, est en territoire latin, et non volsque), la disjonction entre le nom donné au personnage dans le titre et celui qui est utilisé dans le récit est frappante : Plutarque appelle Coriolan non par son surnom, qui lui vient d’avoir pris la ville de Corioles, mais par le nom de sa gens (Marcia), Marcius, ce qui donne l’impression au lecteur d’un manque de coïncidence entre le personnage dont on raconte l’histoire et la légende à laquelle il doit son surnom. Il est rare, de plus, qu’un Romain soit désigné autrement que par son cognomen.

  • Marcius-Coriolan est même, à certains égards, un « anti-héros », l’exception qui confirme une règle énoncée en I, 3, par le biais d’une métaphore agricole :

« Le même Marcius témoigne aussi en faveur de ceux qui prétendent qu’une nature généreuse et bonne, quand elle manque d’éducation, produit pêle-mêle des fruits excellents et des fruits détestables, comme un sol riche resté sans culture. »

  • Coriolan, un personnage trop petit ?

  • On a parfois l’impression que Coriolan passe au second plan, comme au chapitre 6, lors de la sécession de la plèbe, avec l’apologue de l’estomac. On a ici affaire à une scène comme Plutarque les aime, une petite anecdote à la fois distrayante et révélatrice d’un trait de caractère ou d’un état d’esprit, mais, au lieu que ce soit Coriolan qui en soit le personnage principal, c’est Menenius Agrippa qui joue ce rôle ; l’apologue a tout à voir avec le contexte historique, mais un lien assez lâche avec Coriolan. Tout se passe comme si Plutarque était un peu à court d’anecdotes sur son personnage et qu’il élargissait le champ des locuteurs possibles pour pouvoir continuer dans la veine habituelle des Vies.

  • Parfois, la ligne narrative est centrée non sur Coriolan, mais sur l’histoire romaine elle-même : par exemple, la chapitre 12 fait plus que préparer une toile de fond aux actions de Coriolan.

  • Il n’est pas rare, dans les récits mythiques, qu’on assiste à la naissance d’une institution. C’est également le cas ici, mais Coriolan n’en est pas directement cause : c’est l’érection et la dédicace du temple à la Fortune féminine, à la suite de l’ambassade des femmes auprès de Coriolan. De manière générale, dans ce bios, les femmes feraient presque de l’ombre à Coriolan ! Le discours que prononce la mère de Coriolan, par exemple (35), est un morceau d’éloquence toute virile.

En outre, le récit fondateur de cette institution se double d’un miracle, que Plutarque commente en le mettant en doute (il rejette l’idée qu’une statue puisse faire entendre une voix ; qu’une statue fasse un bruit, pourquoi pas ; mais qu’elle ait une voix, non.) L’attention du lecteur est donc doublement attirée sur cette anecdote, d’où Coriolan est quasiment absent.

Coriolan, ce héros

Si Coriolan est a priori un « challenger », il renverse à son avantage les handicaps dont il souffrait au départ : sa condition d’orphelin, par exemple, fait partie intégrante de la démonstration que veut faire Plutarque : (I,2) « [il] montra que la condition d’orphelin, si elle comporte bien des inconvénients, n’empêche aucunement de devenir un homme remarquable et supérieur ». Deux ou trois passages capitaux permettent de comprendre la métamorphose de Coriolan en véritable héros plutarquéen.

A. On le voit tout d’abord dans la façon dont Marcius gagne son cognomen : le chapitre 8, avec le récit de la bataille de Corioles, permet, en somme, à Marcius de gagner ses « galons » de héros, notamment en manifestant différents traits de caractère, savamment distillés par Plutarque, qui suggèrent fortement une ressemblance avec les héros de l’épopée.

Quelques remarques au fil du texte :

    • Première phrase : importance de l’enjeu : Corioles est la principale ville des Volsques

    • §2 : la bataille s’engage ; à la fin de la phrase, les Romains sont en mauvaise posture : « [ils] poursuivirent les Romains jusque dans leurs retranchements »

    • §3 : focalisation sur Marcius et entrée en scène du héros qui va renverser le sort de la bataille : « Marcius s’élança avec une poignée d’hommes et abattit ceux qui se présentaient à lui surtout, arrêta l’élan des autres qui attaquaient et appela à grands cris les Romains. »

    • Ici vient s’insérer un court éloge, cautionné par une autorité : Marcius a les qualités que Caton attend d’un soldat, à savoir « non seulement la main et la blessure (= la main pour frapper), mais aussi il était effrayant à rencontrer et irrésistible, pour un ennemi, par la force de la voix et l’aspect du visage ».

Le retournement de situation de la bataille est expliqué non par une stratégie particulière, non par une causalité précise (ce qui caractériserait un récit historique) mais par l’intervention d’un homme dont les qualités propres font que la victoire est présentée comme allant d’elle-même : à la place d’une narration précisant le mouvement des troupes, la stratégie, les différentes phases de l’action, on a ce court éloge qui tient lieu d’explication. On retrouve aussi le topos de l’homme seul (ou presque seul : σὺν ὀλίγοις, « avec une poignée d’hommes ») qui remporte une victoire, trait qui révèle le héros au sens épique du terme (cf Iliade).

    • Reprise du récit, qui est à nouveau élidé, et qui à nouveau relève plus de l’éloge que de l’histoire (noter le λέγεται, « on dit » qui est de l’ordre de la rumeur, non de l’enquête historique) :

« Il soutint, dit-on, dans la cité, un combat incroyable par les exploits de son bras, la vitesse de ses jambes, l’audace de son âme4 »

Tous les éléments de ce passage sont soigneusement choisis et ont une utilité précise :

« dans la cité » : prépare le surnom qui va être attribué à Marcius

« incroyable » : on est dans l’ordre du mythique plutôt que de l’historique

« les exploits de son bras » : caractérise un héros guerrier

« vitesse de ses jambes » : le rapproche d’Achille « aux pieds rapides », πόδας ὠκύς, de l’Iliade.

    • Chapitre 9 : suite de la bataille proprement dite ; Marcius empêche les soldats de se livrer au pillage alors que le consul et les citoyens qui étaient avec lui se battaient encore ; il les rejoint avec une poignée d’hommes, et sa vue redonne courage aux Romains démoralisés, qui demandent qu’on les mène au combat

Autre effet de Marcius : on voit maintenant celui qu’il fait aux Romains, après avoir vu celui qu’il faisait aux ennemis. Effet symétrique.

    • 9,3 : Marcius demande au consul de le placer, dans la ligne de bataille, en face des guerriers les plus redoutables.

    • À nouveau, le récit de Plutarque fait croire à une absence de combat :

Malgré tout, le sort de Marcius lui-même est incertain : introduction d’une péripétie qui a pour effet de resserrer le récit autour du protagoniste, d’introduire une dramatisation, de susciter de l’empathie pour lui.

    • 9,7 « À peine les javelots commençaient à voler que Marcius bondit en avant. Les Volsques qui lui faisaient face ne tinrent pas devant lui et la partie de la phalange sur laquelle il était tombé fut immédiatement enfoncée. » On remarquera ici l’absence de tout suspense ! Marcius est tellement fort qu’il n’y a pas d’incertitude sur l’issue du combat.

    • Le paragraphe s’achève sur un mot de Marcius, mêlant panache et fougue guerrière, conformément à ce que l’on trouve habituellement dans les Vies :

« Il répondit que la fatigue n’était pas le fait des vainqueurs et il poursuivit les fuyards. »

    • Juste après, vient la conclusion de la scène de bataille, en forme de brève synthèse (tout ce dans quoi n’intervient pas directement le héros est de peu d’intérêt) : « Le reste de l’armée ennemie fut aussi battu et subit de grandes pertes en tués et en prisonniers. »

    • Chapitre 10 : le lendemain de la bataille, un hommage est rendu à Marcius par le consul, qui veut lui donner une part de butin exceptionnelle. Cette fois, Marcius n’égale pas, mais fait mieux que les héros d’Homère (qui se disputent bien souvent sur ces questions-là : c’est notamment la cause directe de la colère d’Achille – la part de butin attribuée étant le reflet direct de l’honneur dans lequel est tenu le guerrier) : il refuse les cadeaux matériels et ne demande que la libération d’un prisonnier volsque qui était son hôte.

Autre trait remarquable : Marcius met au-dessus de tout les liens d’hospitalité, à l’image de Glaucos et Diomède dans le chant VI de l’Iliade ; Plutarque montre Marcius comme un héros aussi grand que ceux d’Homère — ce qui est bien évidemment une référence majeure — mais manifeste aussi qu’un Romain peut faire aussi bien que les Grecs dans l’illustration et la défense des valeurs grecques. Le résultat est énoncé juste après (10,6) :

« Son indifférence aux richesses trouva plus d’admirateurs encore que sa vaillance dans les combats. »

Marcius est donc un héros plutarquéen typique car complet : à des qualités militaires il joint des qualités morales (qui font contraste avec Alcibiade, qui, lui, ne savait vraiment pas résister aux richesses). La seule question délicate est celle de la force de conviction, le talent oratoire qui normalement complète le portrait du chef par excellence (encore que Marcius ne soit pas, institutionnellement parlant, un « chef »). D’un côté, il semble que Marcius ne soit pas apte à galvaniser ses troupes (42,3), mais de l’autre, on le voit persuader les Volsques (27,1) par ses paroles.

    • chapitre 11 : le consul décide de donner à Marcius le surnom de Coriolan. Suit une très longue explication, un peu incongrue, de Plutarque, pour expliquer l’usage des surnoms, chez les Grecs d’abord, chez les Romains ensuite. On peut se demander à qui est destinée cette digression : apparemment ni aux Grecs ni aux Romains… Le procédé est étrange aussi car au lieu de chercher à faire de Marcius un être exceptionnel, Plutarque le ramène ici à un cas général, et, même, à quelque chose de très banal ; il est peut-être destiné à dissimuler le fait que Marcius constitue, au contraire, un cas particulier : le surnom qu’il reçoit n’est pas, comme les autres surnoms cités, descriptif de son action, ni d’un trait physique ; il est directement tiré d’un lieu, alors qu’il est plus fréquent, semble-t-il, que ce soit un homme ou un être vivant qui donne son nom à un lieu.

B. On peut voir aussi comment Plutarque justifie soigneusement la trahison, prenant soin, en somme, de réhabiliter par provision celui qui pourrait facilement passer pour un traître.

Au moment crucial du récit, celui où Coriolan est exilé et va passer du côté des Volsques, Plutarque multiplie les procédés visant à le grandir :

  • 21,1 : Coriolan semble être le seul à ne pas être affecté par son exil : « quand tous les autres étaient affligés, il paraissait être le seul qui ne fût pas touché de son malheur » Coriolan est en fait, dit Plutarque, en proie à la colère, une colère qui se transforme en activité :

« Car lorsque le chagrin se tourne en colère, il s’enflamme pour ainsi dire et rejette l’abattement et l’indolence. De là vient que l’homme en colère se montre plein d’activité, comme le malade qui a la fièvre est brûlant, parce que son esprit se trouve pour ainsi dire dans un état d’effervescence, de tension et d’enflure. »

Plutarque suggère ainsi que l’état dans lequel se trouve Coriolan est un état pathologique, de l’ordre de la maladie. C’est pour ainsi dire une réaction physiologique. Une fois cette explication donnée, il peut dire (presque) sans détour la trahison de Coriolan :

21, 5 : « Il demeura seul (…) partagé entre divers projets que la colère lui suggérait, dans l’idée qu’il n’avait rien de beau ni d’utile à faire, sinon de tirer vengeance des Romains ; il résolut enfin de susciter contre eux une guerre redoutable avec un de leurs voisins. »

  • chapitre 22 : comparaison de Coriolan s’introduisant en tapinois chez les Volsques, pour y rencontrer Tullus Attius, avec Ulysse décrit par Hélène (Odyssée IV) : acte de bravoure qui ne peut que susciter la sympathie, voire l’admiration, du lecteur.

  • Coriolan n’est pas n’importe qui : au chapitre 24, son exil provoque des tensions entre patriciens et plébéiens, et les signes divins se multiplient (πολλὰ δαιμόνια).

  • 27,1 Plutarque retourne en exploit d’orateur ce qu’on aurait fort bien pu présenter comme le summum de la fourberie.

  • Même dans la guerre contre les Romains, Coriolan prend soin de sa patrie : il veille à ne pas ravager les terres des patriciens (27,2), puis, pour épargner ceux qui lui sont favorables, il prend soin de rester très loin d’eux, pour qu’ils ne soient pas attaqués contre sa volonté (27,6).

  • Le chapitre 29 se conclut sur cette phrase paradoxale : après avoir dit que les Volsques ne voulaient pas reconnaître d’autre chef que lui, « dans toute l’Italie, son nom fut grand et sa gloire, extraordinaire, parce que la valeur d’un homme, en changeant de camp, avait, contre toute prévision, entièrement retourné la situation » : sa trahison en vient à lui valoir un titre de gloire dans toute l’Italie !

  • Au chapitre 32, Plutarque attribue à une intervention divine ce qui se passe ensuite (ambassade des femmes) ; on a un long passage pour justifier les interventions divines dans les actions humaines extraordinaires.

  • Les Volsques rendent hommage à Coriolan une fois celui-ci assassiné ; leur situation se dégrade avec sa disparition.

C. L’ambassade des femmes auprès de Coriolan

En apparence, ce passage vole la vedette à Coriolan, en mettant au premier plan un personnage autre, et une femme, en outre ! Néanmoins, l’épisode permet à Plutarque de dévoiler d’autres aspects du caractère du personnage.

  • 34 : Coriolan cède à l’émotion : il n’est donc pas aussi froid que son arrogance vis-à-vis des plébéiens pouvait le laisser penser.

  • 35 : le personnage principal est Volumnie, qui fait un discours très habile, maniant comme on pourrait l’attendre d’un homme pathos et logos.

  • 36 Volumnie en appelle à la piété en disant à Coriolan qu’il ferait quelque chose d’ὁσιότατον en cédant aux demandes de sa mère.

Si Coriolan passe provisoirement à l’arrière-plan, il y gagne donc de montrer sa piété, qui vient avantageusement contrebalancer sa tendance marquée à la colère. En d’autres termes, cela permet à Plutarque d’apporter des nuances à son portrait. Le chapitre 36 s’achève, comme souvent chez Plutarque, sur un « mot » de Coriolan : « Je vais me retirer, vaincu par toi seule ». Ainsi, le personnage est, en fin de chapitre, ramené sur le devant de la scène.

Conclusion

Le but de Plutarque n’est pas de montrer un modèle parfait qui, selon lui, de toute façon, n’existe pas chez les hommes. Il s’agit, plutôt que de montrer un idéal, de présenter un homme « vrai », un portrait « non retouché » ; il est inévitable que toute personne ait des défauts : c’est une idée partagée par Denys d’Halicarnasse, qui conclut (VIII 60) que ce qui a perdu Coriolan, c’est son sens trop strict de la justice ; il a certes des défauts, mais il finit, en somme, victime de ses qualités !

Coriolan est-il cet éternel challenger qu’il nous a paru ? Voyons la conclusion contenue dans la σύγκρισις finale :

* Alcibiade et Coriolan se valent pour leurs qualités militaires.

* Alcibiade est sans scrupule et menteur (πανοῦργος καὶ ἀναλήθης), alors que Coriolan est dépourvu de duplicité (ἁπλοῦς).

* Alcibiade trahit par ambition, Coriolan, par colère.

* Le finale est en faveur de Coriolan : 44,2 :

« Pour sa tempérance et son mépris de l’argent, il mérite d’être comparé aux meilleurs et aux plus purs des Grecs (τοῖς ἀρίστοις καὶ καθαρωτἀτοις τῶν Ἑλλήνων), mais non, certes, à Alcibiade, qui fut, à cet égard, l’homme le plus impudent du monde et le plus indifférent à la morale. »

C’est peut-être finalement plus Alcibiade qui sert de faire-valoir à Coriolan que le contraire ; Plutarque termine sur un joli compliment fait à ce dernier : il est à mettre au rang des meilleurs des Grecs. Être Grec, c’est être civilisé, c’est incarner un certain nombre de valeurs telles que la φιλανθρωπία, l’ἐπιείκεια etc. Plutarque vit dans un monde où Grecs et Romains ne se contentent pas de vivre en paix, mais où les Romains sont « dépossédés de leur spécificité5 ».

Plutarque élabore donc un personnage conforme à ses projets ; Coriolan est, selon la formule consacrée, un « homme de Plutarque », ie, comme l’explique J. Sirinelli6, une âme forte, qui met toute son énergie au service du but qu’il poursuit, mais qui est aussi marqué par une faiblesse, qui fait à la fois ses limites et sa perte. Le héros est héros moins au sens épique qu’au sens littéraire, à savoir le protagoniste, celui sur lequel se focalise la lumière.

On ne saura jamais si Plutarque a atteint le but d’édification morale qu’il évoque pour ses Vies ; ce qui est certain en revanche, c’est que ses textes ont été lus et relus à travers les âges et que les personnages ont suscité une indéniable empathie de la part des lecteurs, sans doute plus que ne le feraient des personnages strictement admirables. Il y a avec eux une proximité qui est de l’ordre, parfois, de l’identification, ce qui contribue encore à les rapprocher des héros de la fiction. Car les Vies, par bien des aspects, ont également à voir avec un genre appelé à l’avenir que l’on sait : le roman.

1 Cf. F. Hartog (dir.), Plutarque. Vies parallèles. Traduction A.-M. Ozanam, notes par C. Mossé, J-M. Pailler et R. Sablayrolles, Paris, Gallimard, collection Quarto, 2001.

2 Cf. Histoire et morale dans les Vies parallèles de Plutarque, Paris, Belles Lettres, 1996, p. 18-20.

3 Les traductions de la Vie d’Alcibiade et de la Vie de Coriolan citées ici sont celles de R. Flacelière et E. Chambry publiées dans la collection des Belles Lettres ; elles ont été parfois légèrement modifiées par nos soins.

4 Traduction personnelle.

5 Cf. J. Boulogne, Plutarque. Un aristocrate grec sous l’occupation romaine, Presses universitaires de Lille, 1994.

6 Cf. Plutarque, Fayard, 2000.

Hippocrate pater hugieiès. La fabrique d’un personnage majeur, du Ve siècle avant notre ère à nos jours.

Par Hélène Castelli (18 février 2015)

Presqu’exclusivement laissée aux commentaires exclusifs des médecins et des philologues, la vie du médecin Hippocrate mériterait une réflexion proprement historienne et tournée vers l’histoire sociale et l’histoire des représentations. Ainsi, que nous apprennent les sources sur ce personnage déjà majeur quelques années seulement après sa mort ? Comment l’historiographie a-t-elle traité ce personnage pour en arriver finalement à la constitution de cette figure à la fois iconique et désincarnée, ce personnage à la fois majeur et tombé dans l’oubli ?

Une première partie présente les sources anciennes qui nous permettent d’appréhender la vie du médecin. De son vivant, il n’est connu que par deux citations de Platon, qui affirment son existence et sa célébrité dans le monde grec. Après sa mort, les sources le concernant se multiplient : Aristote l’évoque, il est au centre des Lettres apocryphes et de divers écrits d’époque hellénistique. Une deuxième partie propose une relecture de ce matériel à l’aune de l’histoire sociale : Hippocrate, en tant qu’Asclépiade de Cos, fait partie d’un génos très renommé et fortuné en mer Egée. En témoignent son haut niveau de vie, son prestige, ses relations avec des souverains et les privilèges dont il jouit à Delphes et Athènes. Une troisième partie revient sur le traitement historiographique de cette figure. Il est le plus souvent vu comme un pionnier de la médecine dans le cadre de l’histoire téléologique et triomphaliste menée par les médecins depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours, et ce en dépit de la grande méfiance d’Emile Littré quant aux informations biographiques comprises dans les Lettres, décrets et harangues intégrés au Corpus hippocratique.

L’histoire de Phidippidès, d’Hérodote à Lucien Réflexions sur la construction d’un mythe.

Par Nicolas Siron (17 décembre 2014).

La légende de Philippidès/Phidippidès est bien connue aujourd’hui : en 490 avant Jésus-Christ, juste après la bataille de Marathon où se sont affrontés les Perses menés par Datis, le général de Darius, et les Grecs constitués des forces athéniennes et platéennes, Phidippidès est envoyé par Miltiade pour annoncer la victoire à la ville d’Athènes. Partant de la plaine où les hoplites viennent de déferler sur les Mèdes, il court tout le long du trajet et s’effondre dans la ville en proclamant dans un dernier souffle : nenikekamen, « nous avons gagné ». Cet exposé des faits correspond à peu près à la version que développe Lucien de Samosate dans Sur un lapsus en saluant (§ 3), où sa faute en prononçant le mot chairé l’amène à détailler ceux qui ont déjà employé la formule dans les sources textuelles dont il a connaissance, comme la phrase qu’il attribue à Phidippidès « Salut, nous sommes vainqueurs ! ».

Pour autant, cette version ne s’accorde pas du tout avec celle d’Hérodote, qui décrit les guerres médiques et parle de Phidippidès comme de l’hémérodrome, littéralement celui qui fait la route en un jour, qui va demander de l’aide aux Spartiates, lesquels refusent du fait d’une cérémonie religieuse. Les deux narrations s’opposent donc en de nombreux points : le messager rejoint Sparte ou Athènes, avant ou après la bataille, pour annoncer un refus ou une victoire et survit ou meurt après avoir accompli sa mission. Surtout, dans les écrits d’Hérodote, son rôle est presque insignifiant, puisque son action n’a aucune incidence sur le déroulement des événements, au contraire de la mention de Lucien qui en fait le protagoniste de son anecdote. Simple messager, presque anonyme, ce personnage devient entre le Ve siècle avant J.-C. et le IIe siècle de notre ère le sujet d’une légende, suffisamment importante pour être aujourd’hui la base d’une épreuve disputée chaque année dans de nombreux endroits.

Le point de départ qu’est Hérodote est essentiel : si la demande adressée par les Athéniens aux Lacédémoniens est souvent considérée comme authentique par les historiens, toute la partie du discours qui présente la rencontre entre le héraut et Pan sur le mont Parthénion près de Tégée en Arcadie est délaissée comme inexacte. Est donc créée une distinction qui n’existe pas à l’époque, pour opposer ce qui est de l’ordre du mythe et de l’histoire. Mais se baser sur la logique (notre logique) pour trier le bon grain de l’ivraie est évidemment déformer anachroniquement le récit hérodotéen. En ne cherchant pas à voir Hérodote comme un collègue et par conséquent en le traitant comme une source, c’est-à-dire en abandonnant la recherche de ce qui a vraiment eu lieu, il est possible de percevoir le thème de Phidippidès comme un mythe, tout comme les mythes héroïques, constamment repris mais jamais de façon identique. Surtout, en tant que mythe, il en dit plus sur la société qui le produit ou se le réapproprie que sur lui-même. Les multiples sources qui évoquent ce personnage sont autant de re-présentations de l’épisode, avec leurs contextes et leurs intérêts particuliers, qu’il est intéressant de décoder.

Chez Hérodote, le développement répond à un double imaginaire. D’un point de vue direct, la course de Phidippidès est l’occasion de justifier la présence du sanctuaire de Pan sur le flanc nord-ouest de l’Acropole, c’est-à-dire de procéder à un récit étiologique. Mais cette description est aussi traversée par l’opposition conceptuelle entre les Grecs, dont les messagers vont à pied comme Phidippidès, dont le nom basé sur pheidomai et hippos signifie « celui qui s’abstient de cheval », et les Perses, célèbres pour leur cavalerie, à la fois pour la communication et l’armée. Enfin, le refus spartiate de venir combattre met en avant le combat des Athéniens accompagnés par les seuls Platéens. Or, à l’époque où l’historien d’Halicarnasse rédige son ouvrage, à savoir dans les années 440, la ligue de Délos que commande Athènes, à l’origine face à la menace perse, est fortement décriée, alors même que le trésor a été transporté sur l’Acropole et commence à servir à la monumentalisation de la cité (dont l’Acropole, où se situe la grotte de Pan). Le rappel de la légitimité d’Athènes à diriger les opérations ne saurait être innocent.

Un passage peu analysé au sujet de Phidippidès réside dans l’Oraison funèbre prononcée par Lysias durant la guerre de Corinthe au début du IVe siècle. L’orateur reprend, comme de nombreux autres avant et après lui, le thème de Marathon pour vanter les mérites des Athéniens mais en profite pour nier explicitement le fait que des messagers seraient allés demander de l’aide aux autres Grecs (§ 23), ce qui équivaut à la négation de l’existence de Phidippidès. Il ajoute même que le combat a été si rapide que les messagers ont annoncé en même temps l’arrivée des Perses et la victoire des Athéniens (§ 26). Lysias corrige donc le texte d’Hérodote, afin d’ôter toute référence aux Lacédémoniens (et même aux Platéens), alors qu’il s’agit au début du Ve siècle de la principale cité grecque. L’ambition de l’auteur est d’évacuer les Spartiates des guerres médiques, ce qu’il opère également dans le reste du discours, dans le contexte de l’opposition frontale avec Sparte, dont les excès suite à la fin de la guerre du Péloponnèse sont dénoncés. Ainsi, du fait de cette argumentation rhétorique, est franchi le premier pas de la transformation de Phidippidès, en effaçant son rôle avant la bataille pour ne parler que des messagers de victoire.

Plutarque est un autre tournant puisqu’il crée l’épisode de la mort du héros dans Les Athéniens se sont-ils davantage distingués par les lettres que par les armes ? (Œuvres morales, 22), même si le nom de la victime est Euclès et non Phidippidès (§ 3). Plutarque invente également la formule prononcée « Salut, réjouissons-nous ! », ce qui est un jeu de mot sur chairé/chairomen. Or le propos général du traité est centré sur la distinction entre les historiens et les hommes dont ils parlent, les hommes d’action ayant de loin sa préférence puisque les historiens, comme les peintres, ne font que représenter une copie du réel. Euclès est justement décrit comme un combattant de Marathon, encore chaud de l’affrontement. Comme Xénophon, il est autangelos, c’est-à-dire qu’il raconte une bataille à laquelle il a pris part, au contraire des bouviers et des chevriers, qui font penser aux messagers tragiques. Sa mort est alors un moyen de rappeler cette participation directe : même en remplissant sa charge de héraut, il reste un guerrier près à mourir pour sa cité. Le projet du traité est donc fondamental dans la modification de l’histoire de Phidippidès. En outre, Plutarque rectifie une autre partie du récit initial dans l’œuvre De la malignité d’Hérodote (Œuvres morales, 57), dans laquelle il dénonce les erreurs et tromperies de l’historien : il remet en cause le fait que les Spartiates aient attendu pour porter secours aux Athéniens et explique qu’ils sont seulement arrivés trop tard (§ 26). L’évocation de Phidippidès est alors utilisée pour démentir Hérodote en comptant les jours des événements. Même si son calcul se révèle erroné, cette perspective s’inscrit dans sa volonté de voir une Grèce unie et pacifiée.

Enfin, si Pausanias témoigne de la survivance de la version hérodotéenne au IIe siècle après J.-C. (Périégèse, I, 28, 4 et VIII, 54, 6), Lucien de Samosate porte la dernière pierre au nouveau récit en transformant la formule, car il n’a que faire du jeu de mot plutarquéen, pour la remplacer par « Salut, nous sommes vainqueurs ! ». Il s’agit alors pour lui de démontrer son érudition en alignant des références à différents auteurs, comme Hérodote mais aussi Thucydide avec la mention des lettres de Cléon et Nicias. Il met aussi en place un décor, en affirmant que les destinataires du message sont les archontes assis sur leurs sièges, motif largement repris par les peintres très postérieurs, à l’image du tableau de Luc-Olivier Merson (1869).

Chaque modification s’explique ainsi selon les objectifs et conceptions propres des textes qui les apportent. Surtout, chaque source apparaît comme un élément essentiel de la métamorphose de l’histoire de Phidippidès, sans lesquelles elle n’aurait pu se réaliser, alors pourtant que les vues des auteurs peuvent être diamétralement opposées, comme l’oraison pro-athénienne de Lysias et la réhabilitation des Lacédémoniens par Plutarque. Un dernier élément reste néanmoins inexpliqué : quand et comment le nikômen de Lucien est-il devenu nenikekamen ? Le parallèle peut être fait avec la formule heurêka, qui est au parfait comme nenikekamen et qui a pour la première fois été attribuée à Archimède par Vitruve au Ier siècle de notre ère (Sur l’architecture, IX, 10), mais, en l’absence de textes, une telle explication reste lettre morte.

« De célèbres inconnus : Agathôn, fils d’Agathoclès, d’Héraclée et sa famille. Essai de microstoria à partir d’une stèle funéraire ( IG II2 8551) »

Par Romain Guicharrousse (15 octobre 2014)

 L’enclos funéraire des Héracléotes dans le cimetière du Céramique à Athènes est édifié à partir du milieu du IVe siècle et modifié par phases jusque dans les années 320. Près de  vingt siècles plus tard, la découverte de la stèle d’Agathôn d’Héraclée par un paysan grec et la fouille qui s’en suit permet de mettre au jour le célèbre cimetière athénien du Céramique, ainsi que le quartier de la porte du Dipylon. Cette précoce découverte, très bien conservée, a fait des Héracléotes un cas particulièrement étudié par les historiens de l’art et par les historiens de l’Antiquité dès le XIXe siècle. Cette communication se propose de revenir sur ces travaux, souvent très extrapolés, et de présenter une nouvelle histoire de ces  Héracléotes inconnus, à la manière d’Alain Corbin qui proposa il y a maintenant vingt ans l’histoire d’un autre inconnu : Louis-François Pinagot.

Coriolan: Introduction

Par Vincent N’Guyen-Van (17 septembre 2014).

Quand Plutarque écrit sa vie de Coriolan, ce dernier est depuis longtemps une figure plus mythique qu’historique. Le récit de Plutarque s’appuie pour l’essentiel sur les travaux de Denys d’Halicarnasse, lequel se réclame de Caton (le Censeur 234-149), Valerius Antias (Ier s.) et Licinius Macer (105-66). Plusieurs siècles séparent donc la vie d’un hypothétique C(n). Marcius Coriolanus de ses premières relations historiques.

Ce récit se résume aisément. Aristocrate romain du début du Ve siècle, Marcius s’illustre lors de la prise de Corioles et se voit décerner le cognomen  Coriolanus. De retour à Rome et en dépit des services rendus à la République, Marcius échoue aux élections avant d’être condamné à l’exil lors d’un procès orchestré par les tribuns de la plèbe. L’arrogant guerrier aristocratique décide de se venger et se joint à ses ennemis d’hier, les Volsques, pour faire la guerre à Rome. Alors qu’il assiège sa cité d’origine, Marcius reçoit la visite de sa femme et de sa mère. Ému par leurs supplications, il renonce à prendre Rome et lève le siège. Son histoire achevée, le héros n’a plus qu’à mourir, assassiné sur le forum ou par les Volsques qu’il a trahi.

La cohérence et l’élégance structurelle de ce récit prouve assez le travail de mise en forme et de construction successive dont il a été l’objet. Les étapes de cette construction ont été étudiées par J.-M. David (« Les étapes historiques de la construction de la figure de Coriolan« , 2001) qui résume ainsi sa démonstration: « La construction de la figure de Coriolan a, au cours des siècles, obéi à des contraintes différentes qui, par phases successives, ont déterminé la richesse et la complexité du personnage : étiologie du sanctuaire et des rites, revendication d’un héros familial par les Marcii, établissement d’un exemplum du grand homme injustement sanctionné par le peuple. Chacune d’entre elles correspondant à un mode de construction mémorielle répondant aux pratiques narratives et aux nécessités de la culture politique de son temps.  « 

Ces usages intentionnels du personnage expliquent la richesse et la diversité des interprétations dont son histoire peut faire l’objet. Dans le cadre de cette introduction, je n’en retiendrai qu’une, qui me semble être au cœur de la biographie moralisante de Plutarque: l’opposition entre virtus et pietas. 

Plutarque indique, dans un passage plein de condescendance, que la virtus des Romains ne permet pas la distinction entre la virilité et la vertu morale. Incarnation de cette valeur guerrière, Coriolan se détourne de ses devoirs avec Rome et pousse l’impiété jusqu’à faire la guerre à sa cité. Seules les supplications de son épouse et de sa mère parviennent à le contraindre, la pietas l’emportant ainsi sur la virtus.

De manière plus large, le Coriolan de Plutarque pose la question de la place, dans la cité, de la violence et de ceux qui l’exercent. À la violence du guerrier Coriolan répond en effet la violence des conflits politiques et sociaux de la République.  Instrument des guerres de Rome contre les Volsques, Coriolan a-t-il sa place dans la cité une fois la guerre terminée? Sa valeur guerrière le condamne-t-elle à faire naître le conflit où qu’il se trouve?

Lucien et Rome : le dossier.

Par Isabelle Gassino (12 juin 2014).

C’est un sujet a priori un peu incongru, l’envers du décor dans lequel on campe traditionnellement Lucien, et peut-être plus encore depuis la parution de la thèse de Jacques Bompaire, Lucien écrivain. Imitation et création, en 1958 — ouvrage littéralement incontournable, aujourd’hui encore. Malgré son titre, il ne met pas à parts égales l’accent sur l’imitation et sur la création, mais conclut nettement à la prédominance de l’imitation, et à la portion congrue occupée par la création.

Cette thèse a largement contribué à accréditer l’idée que Lucien est un très bon connaisseur non seulement des auteurs classiques, qu’il imite, cite et dont il se moque à l’envi, mais aussi de tous les exercices rhétoriques et de tous les manuels constituant des stocks d’exemples que Lucien reprendrait systématiquement ou presque. On en retient l’image d’un Lucien évoluant dans un monde recréant artificiellement une époque classique idéalisée, et, surtout, d’un Lucien parangon de la culture grecque.

Or, on ne parle (presque) jamais de Lucien et de l’empire romain, sauf pour dire qu’il déteste Rome, en se fondant sur ce qui est dit dans le Nigrinos, qui a pu conduire à le considérer comme « un intellectuel en rébellion contre Rome » (A. Peretti, Luciano, un intelletuale greco contro Roma, Florence, 1946).

Cependant, l’idée que Lucien serait un ennemi de l’empire romain est quand même difficile à soutenir, et cela pour trois raisons au moins :

* Le nom même de Lucien est latin.

* Lucien est citoyen romain, il a exercé une charge officielle en Egypte, vers la fin de sa vie. Apparemment, il a fait partie de l’entourage de l’empereur Lucius Verus (cf Portraits).

* Contrairement à ce qu’il voudrait faire croire à ses lecteurs, il parle latin.

Il s’agit ici d’exposer quelques-unes des pièces que l’on peut verser au dossier « Lucien et Rome » : on ne prétend pas apporter des réponses définitives, mais plutôt formuler des questions à examiner de plus près.

Lucien dit-il réellement du mal de Rome ? 

Dans les Salariés des grands, Lucien fait bien une critique du clientélisme, mais celle-ci est à distinguer de la critique de la société romaine en général. De même, dans le Nigrinos, Lucien dit bien que ce sont les clients eux-mêmes qui sont à blâmer pour s’infliger cette « servitude volontaire » (§23 ἐθελοδουλεία).

Le Nigrinos est très fréquemment utilisé comme argument quand on veut prouver l’hostilité de notre auteur à Rome, présentée dans ce dialogue comme la ville de perdition par excellence. Ce texte nous sera ici d’autant plus précieux que Lucien y parle conjointement de la Grèce et de Rome : Lucien raconte, dans ce qui se présente comme un dialogue philosophique, sa rencontre avec le philosophe Nigrinos, rencontre qui l’a marqué, dit-il, au point de lui faire abandonner la rhétorique pour se tourner vers la philosophie. Lucien dit avoir été captivé par les paroles de Nigrinos, dont il rapporte la teneur ; Nigrinos fait notamment un éloge d’Athènes et, en contrepoint, une critique sévère de Rome.

Cependant, il est évident que son discours n’a rien d’original : c’est même un incroyable ramassis de clichés assortis d’une bonne dose d’idéalisation : les Athéniens sont  » des compagnons de la philosophie et de la pauvreté1  » (§12 ), la Grèce — et spécialement Athènes — est l’emblème de la philosophie ; c’est ainsi qu’on voit les Athéniens tenter d’éduquer un malappris  » avec douceur  » (§13), avec un tact qui est aux antipodes de l’image traditionnelle d’Athéniens querelleurs et chicaniers, grands intenteurs de procès, qui court de la littérature de l’époque classique à Lucien lui-même2 : l’action est située non dans un monde réel, mais dans une Grèce idéalisée.

En contrepoint, la critique de Rome, qui commence immédiatement après, au paragraphe 15, est tout aussi peu nuancée : la Ville est le réceptacle de tous les vices ; mais cette description n’a rien d’original puisque, comme on le sait, la critique de Rome est un lieu commun de la rhétorique antique, et la satire de Rome existe même chez les auteurs de satires latines que sont Horace, Juvénal, Perse, pour ne citer qu’eux.

On n’a pas manqué de faire remarquer également que le personnage de Nigrinos — sur la réalité duquel on continue de s’interroger — est, finalement, assez banal ; sa première apparition dans le dialogue est une sorte de portrait en majesté (§2) qui reprend trait pour trait la représentation typique du philosophe :

« …un livre à la main, et tout autour de lui bon nombre de portraits de philosophes anciens . Au milieu se présentait un tableau où étaient tracées certaines figures de géométrie, ainsi qu’une sphère en jonc faite pour représenter l’univers, me semblait-il. »

On ne peut donc pas prendre au sérieux les déclarations prétendument anti-romaines de Lucien ; la critique de Rome est aussi tout aussi peu crédible que l’est l’éloge, lui aussi très convenu, d’Athènes.

Lucien cache qu’il parle latin, même quand cela est évident3.

Il y a peut-être pire que dire du mal de Rome : Lucien fait disparaître Rome de ses écrits, et cela commence par faire disparaître la langue latine.

1. Du grec avant tout

La règle qu’il énonce pour autrui et à laquelle il semble s’astreindre est d’écrire en grec attique — à quelques exceptions près —, un grec de bon aloi, sans faute de forme ni archaïsme affecté4.

Dans Quomodo historia conscribenda sit 155, il pousse très loin l’exigence d’employer le grec, puisqu’il reproche à un historien qui prétend imiter Thucydide d’avoir recours — ce qui pourrait pourtant paraître légitime et logique — à des termes romains pour désigner les machines de guerre romaines :

Πολλὰ καὶ τῶν ὅπλων καὶ τῶν μηχανημάτων ὡϛ Ῥωμαῖοι αὐτὰ ὀνομάζουσιν οὕτως ὰνέγραψεν. (…) Καί μοι ἐννόησον ἡλίκον τὸ ἀξίωμα τῆς ἱστορίας καὶ ὡς Θουκυδίδ̀ῃ πρέπον, μεταξὺ τῶν Ἀττικῶν ὀνομάτων τὰ Ἰταλιωτικὰ ταῦτα ἐγκεῖσθαι ὥσπερ τὴν πορφύραν ἐπικοσμοῦντα καὶ ἐμπρέποντα καὶ πάντως συνᾴδοντα.

«  Il a donné à beaucoup d’armes et de machines le nom que leur donnent les Romains. ( … ) Songe combien on donne de valeur à ce récit historique et comme on fait honneur à Thucydide, en insérant parmi les termes attiques ces mots italiotes, tels une pourpre qui sied à leur parure et s’y accorde parfaitement. »

L’adjectif Ῥωμαῖος n’est ici employé que pour désigner des personnes, alors que c’est Ἰταλιωτικός qui qualifie les termes employés et critiqués. Or, Ἰταλιωτικός est très peu évocateur, car il ne renvoie pas à une civilisation — la civilisation romaine et toutes les connotations positives (puissance, grandeur…) qu’elle peut véhiculer— mais à une réalité géographique, l’Italie, à laquelle n’est attaché aucun prestige particulier. Ainsi, Lucien semble afficher ici une certaine indifférence, voire, du mépris, pour la langue latine. Mais, du point de vue de Lucien, le principal défaut du texte concerné est de produire un résultat « discordant », comme l’indique, par antiphrase, la métaphore musicale introduite par le participe συνᾴδοντα. Un langage cohérent et uniforme permettra à l’historien d’élaborer un discours lui-même cohérent et, partant, harmonieux, et on ne sera pas surpris de constater que la langue qui permet d’atteindre cet objectif, c’est le grec.

On a pu remarquer aussi que Lucien évite systématiquement l’emploi de termes latins et qu’il hellénise ses propos au maximum. Non seulement Lucien refuse d’introduire des mots latins en grec, mais, même quand il existe une traduction consacrée par l’usage, il la rejette : J. Delz signale par exemple la traduction inattendue du mot praefectus par ἁρμοστής, et non par ἔπαρχος comme c’est habituellement le cas6.

De même, dans le De mercede conductis, qui se situe, de manière non équivoque, dans un cadre romain (le paragraphe 3 évoque les clients des riches Romains, τοὺς ἀρίστους Ῥωμαίους), il est question d’une somme en drachmes (§35 : 200 drachmes), ainsi que des fêtes de Cronos qui sont en réalité les Saturnales (§37) ou de la « nouvelle lune » (νουμηνία) qu’il faut interpréter comme les calendes romaines. Ces deux dernières transpositions apparaissent de façon plus claire encore dans les Fêtes de Cronos, qui, malgré leur titre (Τὰ πρὸς Κρόνον) se déroulent dans le contexte des Saturnales romaines ; en effet, ces fêtes sont décrites comme se ayant lieu à la saison « la plus désagréable, où la neige recouvre tout, où le vent du Nord souffle fort , où tout est gelé, où les arbres sont secs, nus et dépourvus de feuilles »7, alors que les fêtes en l’honneur du Cronos grec avaient lieu à la belle saison ; à Athènes, par exemple, en plein été, au mois d’Hécatombaion8. D’autres détails sont caractéristiques des fêtes romaines : ainsi, il est permis d’injurier ses maîtres ( Fêtes de Cronos 5 : λοιδορεῖσθαι τοῖς δεσπόταις) et l’on joue aux dés (Fêtes de Cronos 8 : τὸ πεττεύειν)— distraction qui était interdite en public à Rome, sauf, précisément, durant la période des Saturnales.

2. Influence du latin sur le grec de Lucien

Dans le Pro lapsu inter salutandum, en effet, Lucien tente de justifier a posteriori le fait qu’il ait usé non pas du verbe χαῖρε, mais de ὺγίαινε pour saluer quelqu’un le matin, c’est-à-dire non du verbe le plus usité, mais de celui qui signifie « sois en bonne santé, porte-toi bien » et que l’on peut aussi employer pour prendre congé. Tout laisse entendre que l’échange s’est fait en grec — le récit est en grec, et les termes litigieux également. Lucien commence par citer de nombreux exemples d’emploi de sa formule, a priori maladroite, par les Grecs les plus célèbres. Ce n’est qu’après coup que le lecteur se rend compte que Lucien s’adresse, depuis le début, à des Romains, que la conversation qu’il rapporte a très probablement eu lieu en latin9, et que la faute de langue portait sans doute sur une confusion entre ave ou salve d’une part et vale d’autre part ( Laps. 13 ) :

Ὑμεῖς αὐτοὶ εἴ τι κἀγὼ τῆς Ῥωμαίων φωνῆς ἐπαίω, τοὺς προσαγορεύοντας ἀντιδεξιούμενοι τῷ τῆς ὑγιείας ὀνόματι πολλάκις ἀμείβεσθε.

«  Vous-mêmes, si j’entends un peu la langue des Romains, vous répondez à ceux qui vous saluent, bien souvent, en employant le terme dérivé du mot ‘santé‘. »

Le passage d’une langue à l’autre est d’autant plus aisé que les expressions latines et grecques sont exactement symétriques et ont les mêmes emplois ; il y a sans doute une dimension ludique dans l’attitude de Lucien — son désir de jouer avec son lecteur, de l’induire en erreur avant de lui révéler la supercherie dont il a été victime se manifeste en bien des occasions10 — mais il y a aussi, à n’en pas douter, une volonté marquée d’uniformiser son langage écrit, en faisant disparaître toute trace de latin.

Cependant, il y a mieux encore : dans le Pseudologiste, texte à caractère nettement polémique cette fois, Lucien se défend contre un adversaire qui s’est moqué de lui parce que Lucien le qualifiait d’ἀποφράς, c’est-à-dire de « néfaste ». L’argument de l’adversaire est que ce mot n’est pas usité en grec attique, du moins pas pour qualifier une personne ; Lucien entend démontrer le contraire, soutenant que cet adjectif est couramment utilisé par les meilleurs auteurs.

Or, force est de constater que, contrairement aux affirmations de Lucien, le terme est très rarement attesté en grec classique ; on en relève au total trois occurrences dans l’ensemble des textes conservés : une chez Platon11, une autre dans un fragment de Lysias12 (dans ces deux passages, l’adjectif renvoie à un jour néfaste, c’est-à-dire à un jour où l’on ne peut tenir d’assemblée) et une troisième dans un fragment d’Eupolis13, où le qualificatif s’applique, cette fois, à une personne.

Lucien est donc pris en flagrant délit de mauvaise foi. De plus, son argumentation n’est pas claire ; car s’il affirme que c’est le caractère de son adversaire qu’il a comparé à un jour néfaste14, en revanche, plus loin, il semble dire le contraire (Pseudologista 8) :

Ὥρα ἡμῖν… ἐκτρέπεσθαι τὸ δυσάντητον τοῦτο θέαμα, ὃς φανεὶς ἔοικε τὴν ἡδίστην ἡμέραν ἀποφράδα ἡμῖν ποιήσειν.

« Il est temps que nous nous détournions de cette vision funeste ; cet homme, en se montrant, pourrait faire du jour le plus agréable un jour néfaste. »

Finalement, Lucien a-t-il employé le terme litigieux pour désigner le jour où il voit son adversaire (auquel cas son emploi serait de bon aloi) ou bien pour désigner directement le personnage en question (ce qui constituerait un emploi métaphorique beaucoup plus rare ) ? On a l’impression que Lucien a bien fait la faute que son adversaire lui reproche, et qu’il est partagé entre la tentation de nier et le désir de se justifier. Une chose est sûre : le récit qu’il fait de l’incident est ambigu, et lorsqu’il s’agit d’apporter la preuve que l’emploi du mot qu’il a fait est attesté chez les meilleurs auteurs, il esquive le problème et s’en tire par une pirouette (Pseudologista 15) :

Εἶπον ἂν καὶ τοὺς πρὸ ἡμῶν κεχρημένους τῷ ὀνόματι, εἰ μὴ καὶ ταύτῃ σε διαταράξειν ἔμελλον, ξένα σοι καὶ ἄγνωστα ποιητῶν καὶ ῥητόρων καὶ συγγραφέων ὀνόματα διεξιών. Μᾶλλον δὲ οὐδ᾿ἐγώ σοι τοὺς εἰπόντας ἐρῶ, πάντες γὰρ ἴσασιν.

« Je dirais bien quels sont ceux qui ont, avant nous, usé de ce terme, si je ne devais pas te perturber en dressant une liste de noms de poètes, orateurs et écrivains qui te sont parfaitement inconnus. Je ferai mieux de ne pas dire quels sont ceux qui ont dit ce mot, car tout le monde les connaît. »

Lucien aurait donc, selon toute vraisemblance, fait une faute de grec. Est-ce si grave ? Sans doute, car il ne manque jamais une occasion de se moquer de ceux qui en font. Il aurait donc toutes les raisons de nier et de chercher à dissimuler sa bévue.

Par ailleurs, le contexte de l’affaire semble, encore une fois, plus romain que grec (Pseudologista 8) :

Ἦν μὲν ἡ τοῦ ἔτους ἀρχή, μᾶλλον δὲ ἡ ἀπὸ τῆς μεγάλης νουμηνίας τρίτη, ἐν ᾗ οἱ Ῥωμαῖοι κατά τι ἀρχαῖον εὔχονταί τε αὐτοί περ ὑπὲρ ἅπαντος τοῦ ἔτους εὐχάς τινας καὶ θύουσιν, Νομᾶ τοῦ βασιλέως καταστησαμένου τὰς ἱερουργίας αὐτοῖς.

«  C’était le début de l’année ou, plus exactement, le troisième jour de la grande Néoménie (c.à.d. les calendes de Janvier, N.D.T.), où les Romains, selon une ancienne coutume, font des vœux pour toute l’année et offrent des sacrifices, selon un rite institué par le roi Numa. »

Comment comprendre cette imbrication entre contexte latin et faute de grec ? On peut envisager deux explications.

Lucien a pu transposer en grec une conversation qui a eu lieu en latin, comme dans le Pro lapsu inter salutandum. Il aurait confondu les différents adjectifs dérivés de nefas : nefarius qui signifie « abominable, impie » en parlant d’une personne ou d’une chose, nefandus qui a un sens voisin, mais qui sert surtout à qualifier des objets, et nefastus qui se rapporte presque exclusivement au jour où l’on ne peut rendre la justice15.

Mais par ailleurs, il affirme clairement que la dispute a eu lieu en grec, et signale que son adversaire se moque de lui comme s’il avait employé un «  mot étranger et inconnu des Grecs » ( ξένον καὶ ἀλλότριον τῶν Ἑλλήνων ὄνομα, Pseudologista 8 )

Une seconde hypothèse s’offre alors : Lucien aurait bien parlé grec mais aurait employé un terme impropre, sous l’influence de l’usage admis en latin pour les adjectifs de même sens ; il aurait donc abusivement transposé en grec un mot latin, ce qui montrerait que, non seulement il connaît le latin, mais encore, qu’il est influencé par la langue latine à tel point qu’elle peut lui faire faire des fautes de grec. Cette hypothèse semble d’autant plus plausible que pareil phénomène de transposition n’est pas unique chez notre auteur : O. Schmidt note que Lucien, sans le signaler, fait passer en grec une expression proverbiale latine, chose tout à fait exceptionnelle16. On peut aussi remarquer que, dans Quomodo historia conscribenda sit 14, Lucien utilise le terme d’Achaïe (jἈχαία) pour désigner l’ensemble de la Grèce par opposition à l’Ionie, c’est-à-dire qu’il emprunte une dénomination romaine puisque, comme on le sait, en latin, « Achaia » désigne la Grèce réduite en province romaine, alors qu’en grec, il ne désigne qu’une partie du pays, même si les « Achéens » d’Homère sont les Grecs dans leur ensemble.

Lucien veut donc à tout prix éviter de laisser voir qu’il parle latin en certaines occasions, et peut-être plus encore que son grec peut être, incidemment, influencé par le latin qu’il entend et qu’il emploie. Cette volonté va très loin, puisqu’il en vient, dans le Pseudologiste, à adopter l’attitude qu’il reproche précisément à ses adversaires, à savoir de recourir à une autorité imaginaire (Rhetorum praeceptor 17) :

Ἂν σολοικίσῃς δὲ ἢ βαρβαρίσῃς, ἓν ἔστω φάρμακον ἡ ἀναισχυντία, καὶ πρόχειρον εὐθὺς οὔτε ὄντος τινὸς οὔτε γενομένου ποτέ, ἢ ποιητοῦ ἢ συγγραφέως, ὃς οὕτω λέγειν ἐδοκίμαζε σοφὸς ἀνὴρ καὶ τὴν φωνὴν εἰς τὸ ἀκρότατον ἀπηκριβώμενος.

« Si tu commets un barbarisme ou un solécisme, que ton seul recours soit l’impudence ; aie aussitôt sous la main le nom de quelqu’un qui n’existe pas et n’a jamais existé, poète ou historien, homme savant et parfaitement au fait des questions de langue qui a jugé l’expression valable. »

3. Exceptions à la règle

Cependant, Lucien ne préconise pas invariablement l’emploi du grec : dans le traité Quomodo historia conscribenda sit 21, après s’être moqué de qui emploie des mots « italiotes » dans un texte grec, il s’en prend à un auteur qui traduit systématiquement les noms propres de latin en grec :

Ὑπὸ γὰρ τοῦ κομιδῇ Ἀττικὸς εἶναι καὶ ἀποκεκαθάρθαι τὴν φωνὴν ἐς τὸ ἀκριβέστατον ἠξίωσεν οὗτος καὶ τὰ ὀνόματα μεταποιῆσαι τὰ Ῥωμαίων καὶ μεταγράψαι ἐς τὸ Ἑλληνικόν, ὡς Κρόνιον μὲν Σατουρνίνον λέγειν (…) καὶ ἄλλα πολλῷ γελοιότερα.

« Pour être parfaitement attique et avoir une langue pure jusque dans ses moindres détails, il a jugé bon de changer les noms romains et de les traduire en grec pour appeler Saturne Cronos, par exemple (…) et faire d’autres transpositions plus ridicules encore. »

Dans le Lexiphanès17, lecture est donnée d’un livre ridicule, dont les personnages sont tournés en dérision à cause de leur obsession de l’atticisme. L’un d’entre eux se nomme Attikiôn, ce qui en dit suffisamment sur ses choix linguistiques, et la vanité de ces hommes est manifeste (§14 : ὄφελός ἐσμεν τῆς ἀττικίσεως ἄκρον, « nous sommes l’élite de l’atticisme »). Or, Lucien montre qu’ils mettent un point d’honneur à traduire en grec tous les termes romains : ainsi, au paragraphe 9, il est question de ἡμέρα ἄδικος, puis de ἡμέρα ἄλογος, c’est-à-dire de jours, littéralement, où la justice n’est pas rendue et où on ne tient pas de discours, autrement dit, de jours où les tribunaux ne siègent pas, ce qui est une notion romaine18. Une telle attitude, pédante et ridicule, confine au déni de réalité : il semble qu’il ne soit pas possible, du point de vue de Lucien, de faire totalement abstraction des realia romaines et de faire comme si on vivait toujours dans une Grèce n’ayant aucun lien avec Rome.

Lucien va plus loin et met implicitement, à l’occasion, grec et latin sur un pied d’égalité : en effet, le verbe βαρβαρίζω est employé parfois avec le sens de « faire des fautes de latin »19, ce qui implique que le « Barbare » est tout autant celui qui ne parle pas latin que celui qui ne parle pas grec, comme si, désormais, la culture était autant l’apanage d’une langue que de l’autre.

Pourquoi donc, dans ces conditions, se lancer dans une polémique dès qu’il se laisse aller à intégrer une tournure latine à ses écrits grecs ?

Il ne faut pas oublier que Lucien, étant orateur et conférencier professionnel, a une réputation à défendre. L’enjeu de la langue est très grand pour lui : c’est son métier, et il est prêt à le défendre à tout prix, même s’il faut, pour cela, faire preuve de mauvaise foi.

En réalité, la question de la langue est si cruciale qu’elle devient emblématique : le fait de la malmener devient, dans les textes de Lucien, l’indice auquel on peut reconnaître une personne ou une chose dont on se tiendra à distance, car celui qui parle mal est un homme fondamentalement corrompu, chez qui audaces verbales et audaces morales coïncident. Il en va ainsi chez le pseudologiste (cf. Pseudologista 29) ; de même, l’éloquence éminemment critiquable du maître de rhétorique (cf. Rhetorum praeceptor 23) va de pair avec la débauche. On peut penser que l’accusation de corruption morale est un argument facile — et peut-être pas toujours fondé en réalité— pour achever de discréditer un adversaire à qui on reproche essentiellement sa maîtrise approximative du grec. Cela n’est pourtant pas toujours vrai car, lorsque le jeune Lucien voit, en songe, la Sculpture et la Paideia s’adresser à lui et qu’il note que la première fait des fautes et des barbarismes (Somnium sive vita Luciani 8 : διαπταίουσα καὶ βαρβαρίζουσα), il ne s’agit plus alors de dénoncer un travers qui aurait été observé, puisque nous avons affaire à des personnifications ; Lucien ne donne pas alors dans la polémique, mais il signale simplement qu’il existe dans la Sculpture quelque chose d’inacceptable : que la Sculpture parle mal grec indique immédiatement qu’il n’aura rien à faire avec elle. Une telle précision n’a rien à avoir avec l’observation de la réalité : en effet, dans la mesure où la sculpture est un domaine où la tradition grecque est dominante, on imaginerait fort bien une Sculpture parlant, au contraire, un grec parfait, en digne descendante de Phidias et de Praxitèle. Nous avons ainsi affaire à une transposition — et non à une reproduction fidèle — de la réalité, transposition au sein de laquelle le verbe βαρβαρίζω acquiert un sens métaphorique.

S’emporter contre d’autres professionnels du discours n’est pas contradictoire avec le fait d’admettre que le grec et le latin sont deux langues susceptibles d’être égales en dignité : il faut distinguer entre les personnes qui usent de ces deux langues, autrement dit, entre le pepaideumenos — qui doit, selon Lucien, parler un grec de bon aloi — et le commun des hommes. Lucien ne tient pas toujours des propos ayant valeur universelle, ce que nous avons peut-être tendance, parfois, à oublier 20.

C’est la raison pour laquelle nous n’accorderons pas une valeur déterminante à la déclaration que fait « le Syrien » dans le Pêcheur 19 :

« Je suis Syrien, Philosophie, des bords de l’Euphrate. Mais cela ne veut rien dire. Je sais que certains de mes adversaires ne sont pas d’une origine moins barbare que la mienne. Mais le caractère et la culture n’ont rien à voir avec le fait d’être de Soles, de Chypre, de Babylone ou de Stagire. Vis-à-vis de toi en tout cas, cela n’enlève rien que de parler une langue barbare, pourvu que l’on ait manifestement des avis justes et de bon sens. »

On est loin d’une déclaration à valeur universelle, dans la mesure où Lucien précise πρός γε σέ, « vis-à-vis de toi (la Philosophie) en tout cas » ; d’autre part, il est ici question de la langue maternelle (βαρβάρου τὸ γένος), non de la langue finalement maîtrisée et parlée à l’âge adulte. Enfin, il faut garder présent à l’esprit que Lucien fait ici un plaidoyer pro domo : il lui serait difficile de dire que l’on doit parler le grec dès l’enfance sans se discréditer totalement. Son propos est évidemment infléchi par sa propre situation.

Un manque de cohérence ?

A. Lucien a des réticences à parler de Rome, mais il n’en a pas à parler de ses origines géographiques.

Lucien ne cherche pas à se présenter comme un Grec « pur » ; au contraire, il n’hésite pas, en deux occasions au moins, à dire qu’il est un Barbare, comme on le voit dans la célèbre déclaration du Pêcheur 19 (cf. supra). Il force même le trait en se représentant habillé du vêtement syrien : ainsi, dans la Double accusation 27, la Rhétorique affirme l’avoir accueilli alors qu’il parlait encore une langue barbare et qu’il était un Syrien en caftan.

Cette revendication de ses origines non grecques fait contraste frappant avec son refus de parler de Rome ; ne pourrait-il s’agir d’une stratégie de Lucien pour se faire valoir, stratégie qui consisterait à dire en somme « regardez ce que j’étais, voyez ce que je suis devenu… et admirez l’exploit accompli ! »

B. Lucien « collabore » avec le pouvoir impérial romain

1. Ainsi que cela a souvent été noté, dans le Comment il faut écrire l’histoire 5, Lucien dit « nous » en parlant des Romains :

… « si jamais une autre guerre éclatait, entre les Celtes et les Gètes ou entre les Indiens et les Bactriens (personne, en effet, n’aurait l’audace de s’attaquer à nous, maintenant que tout nous est soumis »

2. Il semble bien avoir des liens avec le milieu impérial : les Portraits  forment un portrait-rebus de la maîtresse de Lucius Verus, Pantheia : Lykinos commence par déclarer que la beauté de cette femme excède les capacités de la parole, et recourt à des œuvres de la peinture et de la sculpture pour la décrire : elle aurait la tête de l’Aphrodite de Cnide (§6), le vêtement de la Sosandra de Calamis, etc. Ce portrait physique est complété d’un portrait moral : la femme est décrite un livre à la main (§9) ; elle a une voix extraordinaire (§13), fait entendre un chant merveilleux, a une manière de parler parfaite (§15 : elle parle un pur ionien et a des grâces attiques.

Le paragraphe 17 propose une intéressante comparaison entre Pantheia et Aspasie :

« Aspasie avait son portrait peint en miniature, alors que Pantheia en a un d’une taille colossale. (…) En effet, l’ancienne cité d’Athènes n’est l’égale ni l’équivalent de l’actuelle puissance romaine ; aussi, même si elle lui ressemble, pour la taille, Pantheia lui est supérieure, son portrait étant peint sur un tableau très grand. »

Même si le texte fait preuve d’une virtuosité qui lui confère une valeur littéraire indéniable, il est difficile de ne pas y voir aussi l’œuvre d’un courtisan souhaitant flatter le prince à travers la maîtresse de celui-ci. Il est remarquable aussi que la réflexion esthétique débouche sur une comparaison politique entre Athènes et Rome et que celle-ci conclue à la supériorité de Rome : tout se passe précisément comme si Lucien, à travers l’éloge de Pantheia, s’adressait en fait au détenteur du pouvoir politique — en l’occurrence, Lucius Verus.

3. Lucien a pris une part —certes modeste et réduite dans le temps — à l’administration de l’empire, et il sent que cela peut paraître contradictoire avec les positions qu’il a prises par ailleurs : dans l’Apologie, il se justifie en expliquant que sa situation est très différente de celle des clients des riches Romains, pour plusieurs raisons :

— certes, il reçoit un salaire et doit obéissance, non à un particulier, mais à l’empereur lui-même ; or, l’empereur lui-même perçoit une forme de salaire, via les louanges qu’il reçoit. Etre rétribué pour ce que l’on fait n’a donc, en soi, rien d’infamant.

— exercer une charge publique est une fonction digne, et indispensable.

— Lucien a des attributions importantes : « Ce n’est pas la partie la moins importante de ce gouvernement de l’Égypte qu’on m’a confiée ; j’introduis les instances, je leur assigne le rang qui leur revient, je tiens des registres exacts de tout ce qui se fait, de tout ce qui se dit, je règle les discours des avocats, je conserve les décisions du préteur, rédigées très clairement et très exactement avec la fidélité la plus entière, et je les remets aux archives publiques pour être conservées à jamais. »

On pourra juger ces arguments un peu faibles, et dictés par la volonté de ne pas sembler être un serviteur de Rome ; on retrouve donc là toute l’ambiguïté d’un Lucien qui est à la fois dans l’empire romain et qui se voit en-dehors de celui-ci. C’est une constante chez Lucien, bien étudiée par S. Saïd : Lucien incarne l’étranger par excellence, celui qui est extérieur et qui a un regard bien particulier, à la fois ironique et profondément averti.

Si l’on peut, en guise de conclusion, esquisser des prolongements possibles à ce qui n’était que l’exposé d’une question, on pourrait dire tout d’abord que l’attitude de Lucien vis-à-vis de Rome n’est ni aisée à saisir ni caractérisée par une parfaite bonne foi. Lucien a manifestement beaucoup de réticences à nommer les liens qu’il a avec Rome ; est-ce seulement une attitude d’esthète prompt à assimiler Rome aux Barbares ? Probablement pas ; à l’époque de Lucien, il y a longtemps que grec et latin sont associés et considérés par les élites romaines comme les deux faces d’une même culture — comme en témoignent le sens et l’existence même de l’expression utraque lingua.

Il faut peut-être nuancer ce qui a pu être dit de l’attachement indéfectible de Lucien au classicisme grec, en se rappelant que Lucien est aussi un créateur de formes littéraires nouvelles ; ainsi, dans la Double accusation 34, il revendique l’invention du dialogue comique :

« Je suis surpris, messieurs les juges, de devoir soutenir ce procès devant vous ; je me serais certainement attendu à tout plutôt qu’à entendre le Dialogue tenir de pareils propos à mon endroit, moi qui l’ai reçu alors qu’il passait encore pour rébarbatif aux yeux de la plupart des gens et qu’il était réduit à l’état de squelette du fait des questions incessantes : cela lui donnait un air certes respectable, mais qui déplaisait et indisposait totalement le plus grand nombre. Pour commencer, je l’ai habitué à marcher sur la terre, à la manière des hommes, puis je l’ai débarrassé d’une bonne partie de sa crasse, je l’ai forcé à sourire et ainsi, je l’ai rendu plus agréable à voir. Enfin, je l’ai associé à la comédie et, de cette manière, je lui ai attiré une grande faveur de l’auditoire qui, jusqu’alors, craignant ses piquants, se gardait de l’approcher comme de prendre un oursin à mains nues21. »

Pour terminer, je formulerai une hypothèse qui sera le point de départ d’un travail ultérieur : et si l’attachement profond que Lucien affiche pour la tradition grecque, attachement qui va de pair avec un mépris tout aussi manifeste pour Rome, était un élément d’une stratégie destinée à mieux faire passer les innovations formelles auxquelles il se livre, dans un contexte — celui qu’il est convenu d’appeler « la Seconde Sophistique » — où la référence à la tradition classique va de soi ? Et si cet attachement n’était, en somme, que l’arbre qui cache la forêt, le point sur lequel la postérité se focalise d’autant plus volontiers qu’elle l’identifie aisément, en étant aveugle au reste, qui est peut-être l’essentiel ?

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SCHMIDT, Oskar : Metapher und Gleichnis in den Schriften Lukians, Winterthur, 1897.

1 Les extraits de Lucien cités ici reprennent, en la modifiant sur certains points, la traduction de J. Bompaire parue aux Belles Lettres.

2 Cf. Aristophane, Guêpes, passim ; Lucien, Icaroménippe 16-17 : Ménippe, du haut du ciel, voit chaque peuple occupé à l’activité qui le caractérise le mieux : les Athéniens plaident ( passage cité infra ).

3 Je reprends ici le contenu d’un article paru sous le titre « Lucien entre grec et latin : les ambiguïtés d’un choix culturel et esthétique, in Langues dominantes, langues dominées (ed. L. Villard) ; Presses Universitaires de Rouen et du Havre (2008), 145-163.

4 Sur la langue de Lucien, voir S. Chabert, L’atticisme de Lucien, Paris (1897) ; R.J. Deferrari, Lucian’s atticism : the morphology of the verb, Princeton (1916) ; J. Bompaire, « L’atticisme de Lucien » in Lucien de Samosate, (A. Billault éd.), Paris (1994), pp. 65-75. Il ressort de ces études que « Lucien pratique un atticisme souple » (J. Bompaire, art. cit., p.67), qui ne l’empêche pas, par exemple, de défendre l’emploi du sigma contre celui du tau dans le Jugement des voyelles. Faut-il y voir une simple pochade, ou bien l’expression d’une conviction plus profonde ? Je remercie Mme Francesca Mestre d’avoir soulevé ce problème, qui mériterait de faire l’objet d’une étude spécifique.

5 Les textes de Lucien cités ici sont ceux de l’édition Mac Leod, dans la collection Oxford Classical Texts. Les traductions nous sont propres.

6 Voir notamment Toxaris 17 et 32 ; sur l’emploi de ce terme, voir. J. Delz, Lukians Kenntnis der athenischen Antiquitäten, Fribourg (1950), p. 74.

7Fêtes de Cronos 9 : τὸ ἀτερπέστατον, ὁπότε ἡ χιὼν ἐπέχει τὰ πάντα καὶ ὁ βόρρας πολὺς καὶ οὐδὲν ὅ τι οὐ πέπηγεν ὑπὸ τοῦ κρύους καὶ τὰ δένδρα ξηρὰ καὶ γυμνὰ καὶ ἄφυλλα.

8 Cf. L. Bruit-Zaidman et P. Schmitt-Pantel, La religion grecque, Paris (1989), p.74.

9 Il est bien sûr tout à fait concevable que des Romains parlent grec, mais le contexte rend la chose peu probable : Lucien a commis cette erreur dans le cadre d’une salutatio matinale (cf. §1), en se présentant devant un personnage apparemment important, envers lequel il fait montre de déférence et à qui il était sans doute plus normal de s’adresser en latin.

10 Voir notamment Verae historiae I 4 ; on pourra se reporter, sur ce passage, à deux de nos articles : « Les Histoires vraies de Lucien : de la parodie au manifeste », article à paraître dans les actes du colloque « Présence du roman grec et latin », organisé par le Centre de recherches André Piganiol (Université de Clermont-Ferrand, novembre 2006), et « Par-delà toutes les frontières : le pseudos dans les Histoires vraies de Lucien », article à paraître dans les actes du colloque « Lucien, écrivain grec et citoyen romain » (Barcelone, novembre 2006).

11 Cf. Lois 800d.

12 Cf. Contre Cinésias 2.

13 Cf. fragment 332, éd. Kassel-Austin.

14 Pseudologista 1 : τὸν γὰρ τρόπον σου νὴ Δία μέμνημαι εἰκάσας τῇ τοιαύτῃ ἡμέρᾳ : « Par Zeus, je me rappelle avoir comparé ton caractère à un jour “apophras“ ».

15 Cf. P. Flobert (dir.), Le Grand Gaffiot, Paris, Hachette, 2000.

16 Cf. O. Schmidt, Metapher und Gleichnis in den Schriften Lukians, 1897, p. 128, à propos de Comment il faut écrire l’histoire 19, où il est question d’un froid « plus intense que la neige caspienne et que la glace celtique » (ψυχρότης… ὑπὲρ τὴν Κασπιακὴν χιόνα καὶ τὸν κρύσταλλον τὸν Κέλτικον).

17 Je remercie le Professeur Nesselrath d’avoir attiré mon attention sur ce passage.

18 Le dictionnaire de Liddell, Scott et Jones (s.v. a[logoı) cite, comme équivalent de l’expression ἄλογος ἡμέρα, « dies nefastus ».

19 Cf. De mercede conductis 24 : πονηρῶς τὴν Ῥωμαίων φωνὴν βαραβαρίζων, « mal parler la langue des Romains ».

20 Ainsi, au début du De mercede conductis, il rappelle que ses tentatives pour dissuader de devenir client ne s’adressent qu’à une certaine catégorie de personnes et que, pour les autres, cette situation en vaut une autre. Voir De mercede conductis 4 : Τοὺς μέντοι τοῦ ἄλλου πλήθους, οἷον γυμναστάς τινας ἢ κόλακας, ἰδιώτας καὶ μίκρους τὰς γνώμας καὶ ταπεινοὺς αὐτόθεν ἀνθρώπους, οὔτε ἀποτρέπειν ἄξιον τῶν τοιούτων συνουσιῶν : « Cependant, concernant la foule des autres, par exemple les maîtres de gymnastique et les flatteurs, les gens sans compétences, limités et par conséquent humbles, il ne convient pas de les détourner de ce genre d’activités. » Il faut, par conséquent, se garder de voir dans ce texte un pamphlet contre la société romaine, comme on a pu le faire.

21 Traduction personnelle.

 

La danse de Lucien, une source pour l’étude de la pantomime antique ?

Par Agathe Migayrou (10 avril 2014).

L’objectif de cette communication était tout d’abord de présenter cette œuvre de Lucien et d’en faire un rapide commentaire explicatif s’appuyant sur les connaissances extérieures dont nous disposons sur la pantomime antique. À partir d’un bref résumé, il s’agissait également de mettre en évidence ce qui, dans ce texte, peut éventuellement venir compléter ces connaissances et permettre à l’historien de mieux comprendre et définir ce genre théâtral très particulier. Enfin, je souhaitais proposer une synthèse des articles des deux spécialistes qui ont récemment tenté de comprendre cette œuvre.

Le ΠΕΡΙ ΟΡΧΗΣΕΩΣ est la seule source littéraire développée sur l’art de la pantomime qui nous soit parvenue. Depuis la fin du XIXe, la paternité de Lucien sur ce texte n’a cessée d’être contestée par les éditeurs et, si en 1977 Anderson a mis en évidence de manière convaincante les ressemblances stylistiques et thématiques entre La Danse et les autres œuvres de Lucien1, l’ambiguïté du ton de l’auteur et de ses objectifs continue de déconcerter les commentateurs. Le texte est très descriptif et érudit mais la part des idées y est faible et il est très difficile d’y identifier la pensée de Lucien. Il ne semble pas non plus s’inscrire, selon les spécialistes, dans la tradition grecque. Lucien aurait écrit pour l’empereur Lucius Verus amateur de pantomime ainsi que pour les élites romaines, mais nous n’avons aucune certitude sur ce point. À première vue, Lucien nous fournit finalement assez peu d’informations concernant la technique de la pantomime puisqu’il s’intéresse essentiellement au contenu de ces spectacles en insistant sur ce que doit connaître un bon danseur en terme de mythologie et d’histoire, ce qui lui fournit surtout un prétexte pour mettre en évidence son érudition. Quelques informations essentielles transparaissent cependant dans son discours.

Il existe deux principaux types de spectacles scéniques dans le monde romain de l’époque impériale : le mime qui est un genre populaire assez hétéroclite proche de la farce, et la pantomime dans laquelle un danseur, masqué, interprète tous les rôles d’un mythe accompagné par un orchestre et un chœur ou un chanteur soliste. La comédie et la tragédie classiques subsistent dans le cadre des concours issus du monde grecs. L’objectif affirmé par Lucien est de contrer la critique morale traditionnelle à l’égard de la pantomime. Il faut souligner que les spectacles en général et la pantomime en particulier sont décriés dans la littérature latine, mais également grecque. L’éloge du danseur lui-même détonne dans une société où ces professionnels étaient frappés d’infamie. Toute l’historiographie du théâtre à Rome se caractérise par les tentatives renouvelées de comprendre ce paradoxe des spectacles, entre succès et critique morale virulente2. La critique portée par le personnage de Craton est intéressante à cet égard puisqu’elle met en évidence les fondements de cette condamnation morale et révèle la place de la pantomime dans la société et la culture gréco-romaines. On note quelques éléments structurants de cette critique : assister à un spectacle de pantomime est une activité futile, passive, basée sur un plaisir sensuel ; le goût de la danse, ou plutôt la passion qu’elle suscite est associée à une maladie qui rend fou et asservit ; une telle passion est indigne de la culture des élites et surtout elle porte atteinte à la virilité du spectateur qui contemple un être vil, efféminé, et séduisant (§ 1-6).

La plaidoirie de Lucien est avant tout un exercice de style qui lui permet de mettre en avant sa culture lettrée, sa connaissance des arts et sa maîtrise du genre. Cependant certains arguments et exempla donnés par son personnage Lycinius fournissent des informations précieuses pour comprendre à quoi pouvait ressembler cet art et préciser, nuancer ou conforter nos connaissances sur le sujet. La comparaison de la pantomime avec la rhétorique et l’éloquence ainsi qu’avec les arts plastiques (§ 35 et 62-65) met en particulier en exergue le fondement de cet art qui est de communiquer par la vue et non par l’ouïe en utilisant le corps et les gestes et non la voix ou un support externe. La pantomime est ainsi pensée comme un véritable langage qui combine donc à un plaisir sensuel évident une utilité didactique (§ 23). Le texte de Lucien confirme par ailleurs l’idée que le danseur de pantomime ne parle ni ne chante pendant sa performance physique car il risquerait de s’essouffler. La narration est prise en charge par des chanteurs accompagnés de musiciens (§ 29, 62, 68). Lycinius précise également que l’acteur joue masqué (§ 29) des rôles mythologiques extrêmement variés et notamment des rôles féminins (§ 28) et qu’un même acteur doit être capable de passer d’un rôle à l’autre de manière tout à fait explicite (§ 67). Si un même danseur semble incarner plusieurs rôles et que la pantomime semble reposer avant tout sur la performance de danseurs solistes, une anecdote laisse supposer que contrairement à l’idée la plus répandue, le pantomime n’était pas toujours seul à interpréter tous les personnages (§ 83). Enfin, le discours de Lycinius fait référence à deux phénomènes du théâtre bien attestés par ailleurs : la rivalité entre les artistes (§ 84) et le clivage des publics qui se manifeste par un mépris ostentatoire de la part des élites vis-à-vis du goût et des passions du peuple (§ 83).

Deux articles permettent par ailleurs de mieux comprendre cet ouvrage et d’aller plus loin dans son interprétation. On propose ici un bref résumé de leurs conclusions :

M.-H. Garelli, « La danza di Luciano : dagli artifici dell’elogio parodico ai dibatti contemporanei sull’identita », in Ritmo, parola, immagine, 2011, pp. 43-61.

Quel est le but de Lucien dans le Peri Orcheseos ? M.-H. Garelli a mis en évidence l’utilisation de procédés comiques que l’on retrouve par ailleurs dans d’autres œuvres ouvertement comiques de Lucien. Elle montre cependant que La danse n’est pas qu’une œuvre comique et que Lucien pousse plus loin la dérision en caricaturant les débats de son temps sur l’identité grecque à partir d’un défi impossible et donc humoristique : insérer la pratique la moins grecque, la moins élitiste, la moins virile qui existe dans les téchnai caractéristiques de l’identité grecque. Les valeurs en jeu dans le Peri Orcheseos sont celles en jeu dans les débats contemporains : l’identité grecque, la virilité, les élites, leur autopromotion. Mais en déplaçant les questions de fond sur un genre non grec et récent Lucien affronte ces questions dans une perspective inattendue et provocatrice en présentant le pantomime comme le sophiste idéal. Comme l’Anarchasis le Peri Orcheseos fait rire le public des contradictions internes d’une culture qui a de grandes difficultés à s’affirmer dans le contexte incertain et déstabilisant de l’empire.

I. Lada-Richards, «  ‘A worthless feminine thing’ ? Lucian and the ‘optic intoxication’ of pantomime dancing. », Helios, 30:1, 2003, pp. 21-75.

S’interrogeant sur l’ambiguïté du statut de la pantomime et de ses acteurs dans la société et la culture gréco-romaine, I. Lada-Richards entreprend de démêler la toile culturelle complexe dans laquelle s’inscrit cet art, entre succès exceptionnel et violente hostilité et met en évidence la nécessité pour ce type de performances de se construire une légitimité culturelle. Un réexamen radical de la pantomime comme code de communication partagé par delà les frontières socio-économiques, permettrait de mieux comprendre à quel point la pantomime entre en confrontation de manière complexe avec la culture visuelle, intellectuelle et politique du monde romain, et combien l’expérience d’assister à la pantomime, sorte de monnaie commune dans l’économie culturelle de l’empire, s’intègre dans le jeu complexe des discours plus larges sur l’éducation, le genre, sur la représentation et la mémoire civique, l’imitation, l’activité de spectateur et le jeu d’acteur.

1G. Anderson, « Lucian and the Authorship of De saltatione », Greek Roman and Byzantine Studies, 1977, 18, 3, pp. 275-286.

2Sur le théâtre à Rome voir F. DUPONT, L’acteur roi ou le théâtre dans la Rome antique, 1985 ; sur la pantomime plus spécifiquement voir M.-H. GARELLI, Danser le mythe. La pantomime et sa réception dans la culture antique, Peeters, 2007 ; enfin sur le statut de l’acteur à Rome voir C. HUHONIOT, F. HURLET et S. MILANEZI (eds), Le statut de l’acteur dans l’Antiquité grecque et romaine. Actes du colloque qui s’est tenu à Tours les 3 et 4 mai 2002, Tours, 2004.

 

« Samosate mon amour. Discours épidictique et réalités évergétiques au IIe s. de n. è. dans le Patridos Enkomion de Lucien »

Par Romain Guicharousse (16 janvier 2014)

Le discours Sur la patrie de Lucien de Samosate est un discours épidictique très conventionnel écrit sans doute à son retour dans sa patrie au milieu des années 160. Plus que l’éloge de sa patrie, il fait l’éloge de l’amour de la patrie. Ce discours est l’occasion pour Lucien, toujours critique, de discuter de la nécessité et de l’importance des pratiques évergétiques à son époque. Lucien s’oppose dans ce texte à ce qu’il considère comme le « matérialisme patriotique » de son époque : on ne se bat plus pour sa cité comme le faisait les évergètes aux époques classiques et hellénistiques, on ne lui prouve pas son amour en quelque sorte – on ne fait que construire des bâtiments. Les évergètes, sous le regard de l’Empereur Lucius Verus, présent à cette époque dans la région, se battent avant tout pour eux-mêmes selon Lucien. L’étude d’inscriptions régionales de la même époque permet de remettre en perspective ses propos.

Atargatis et le monde gréco-romain : le De Dea Syria de Lucien dans son contexte.

Par Vincent N’Guyen-Van (12 décembre 2013).

Dans son livre, Aux nations, le polémiste chrétien Tertullien, interpelle son lecteur sur l’obscurité des cultes païennes régionaux : “Combien sont-ils ceux qui connurent, pour les avoir vus ou en avoir entendu parler, Atargatis des Syriens, Caelestis des Africains, Varsutina des Maures, Obodas et Dusarès des Arabes, Bélénus des habitants du Norique(…) ?” (Ad nationes, II, 8, 5). Pour le classiciste ou l’historien, ces divinités ne sont, au mieux, que des noms, parfois rapprochés d’un site archéologique, d’une inscription religieuse ou d’une allusion littéraire. Le culte d’Atargatis fait pourtant l’objet d’un traité antique, le De Dea Syria (DDS), traditionnellement attribué à Lucien, né une génération avant Tertullien. Cette source précieuse devrait suffire à extraire Atargatis du panthéon des dieux indigènes oubliés des modernes et méconnus des anciens.

Le texte prétend être un témoignage direct des cultes de Hiérapolis, voués à Zeus et Héra (Atargatis et Hadad). Le style imite celui d’Hérodote, depuis la revendication ethnologique jusqu’au dialecte ionien, bien que J. L. Lightfoot puisse déceler les rares atticismes et formes impériales qui trahissent l’époque de rédaction du traité (Lightfoot 2003). Il est impossible d’attribuer, avec certitude, ce traité à Lucien. Le débat en lui-même est intéressant parce qu’il met en cause l’utilité documentaire de l’œuvre. Les opinions concernant le DDS vont du rejet comme une fiction assumée au récit ethnologique fiable et cette opinion est toujours adossée à l’attribution, ou non, de livre à Lucien, mais aussi à l’idée qu’on se fait de son œuvre en général.

D’un côté, Lucien n’est qu’un satyriste donc aucun de ses écrits ne peut avoir de valeur documentaire. De l’autre, le De Dea Syria est un livre sérieux, dont les historiens ont besoin car il est notre seul source sur le culte d’Atargatis. Il faut donc choisir : soit le livre est de Lucien, et il faut le rejeter comme source, soit il n’est pas de Lucien, et on peut donc l’utiliser. Cette alternative revient à dire que le satyriste ne peut rien être d’autre et que la satyre elle-même n’est pas une source pour l’historien. Certains historiens de la religion n’hésitent pas à écrire que, puisque l’œuvre n’est pas de Lucien, les renseignements qu’elle contient sont fiables. De manière cyclique, les archéologues du Proche Orient, impressionnés par l’adéquation entre les résultats des fouilles des temples syriens et de De Dea Syria, en déduisent que Lucien ne peut pas être l’auteur du traité.

La simplicité de ces positions est particulièrement frappante. La volonté satyrique ou polémique d’un texte ne justifie pas qu’on le rejette comme source ethnographique. De façon intéressante, on ne pense pas à rejeter la valeur documentaire d’Alexandre ou le faux prophète, alors que c’est une œuvre ouvertement polémique et clairement attribuée à Lucien. Il semble bien que le principal défaut de De Dea Syria soit d’être une source difficile à manier. Le rejet qui en découle est illégitime. Toutes les sources antiques sont à manier avec précaution. Rejeter le texte parce qu’il exige un effort critique est plus une marque de paresse intellectuelle que de prudence épistémologique.

Le texte se présente comme la production d’un Syrien hellénisé (γραφω δε Ασσυριος εων), ethnographe et voyageur qui, selon la pratique hérodotienne, distingue l’autopsie de l’information de seconde main. Ici aussi, la dérision est manifeste : l’auteur a vu la tête d’Osiris traverser la mer pour rejoindre, comme tous les ans, Byblos. Il a lu les inscriptions des colonnes phalliques du temple, offertes par Dionysos à sa belle-mère Héra. Ces colonnes mesurent, nous promet-il, 600 mètres, soit deux fois la pyramide de Khéops. En revanche, il se distance des rapprochements que ferait normalement un voyageur grec : §15 il repousse l’assimilation de Dea Syria et de ses galles à Rhéa et Attis. Il préfère l’hypothèse selon laquelle Dionysos a fondé le temple dans sa route vers l’Éthiopie.

En outre, l’auteur abandonne régulièrement son identité syrienne pour adopter la posture d’un pseudo-Hérodote. C’est évident dans sa description des statues du temple de Hiérapolis. §31, il évoque les statues d’Héra et de Zeus “qu’ils [les Syriens] appellent par d’autres noms” et §34 le trône du Soleil, vide, car le Soleil et la Lune sont les seuls dieux dont ils ne présentent pas les images puisque leur forme est visible de tous. Cependant, l’auteur utilise aussi cette posture pour jeter un regard syrien sur des pratiques grecques : §35 il profite de la description d’une statue d’Apollon, barbu pour signaler que les Hiérapolitains affirment que les Grecs ont tort de représenter Apollon comme un garçon car l’enfance est une imperfection.

L’auteur de De Dea Syria joue avec son identité syro-grecque, pastiche Hérodote avec talent et sème son texte d’énormités ironiques. Il joue avec son lecteur pour démontrer l’absurdité des auteurs ethnologisants qui écrivent dans un dialecte oublié et reproduisent à l’infini une interpretatio graeca qui n’a plus de sens. La satyre, l’ironie et le pastiche talentueux qui caractérisent le texte pousse à ajouter le De Dea Syria au corpus lucianique. Les originalités du texte ne suffisent pas à le disqualifier. Comme le remarque J.L. Lightfoot, nous n’avons pas le droit d’exiger de Lucien l’unicité de son œuvre.

Au moment de l’écriture de La déesse syrienne, Hiérapolis est connue des Grecs et des Romains depuis des siècles, ce qui pose la question de l’exotisme de son culte. Ce culte a déjà connu une belle extension : on en trouve des traces au Liban, à Palmyre, à Dura et à Besechena. Atargatis est attestée à Edesse, Harran et Hatra, mais aussi dans le Fayoum égyptien, à Délos, Skyros, Astypalaea et Nisyros. À Rome, elle est honorée sur le Trastevere et on la retrouve dans quelques sanctuaires italiens, siciliens, espagnols, danubiens et daces. Trois inscriptions sur le Mur d’Hadrien prouvent qu’elle est vénérée jusqu’en Bretagne. L’attrait du livre ne peut donc, au IIe siècle, venir de l’exotisme de son sujet, ce qui l’éloigne de l’ethnologie hérodotienne.

Le nom syrien de la déesse Atargatis n’apparaît pas une fois dans le livre. Ce nom est pourtant connu du monde gréco-romain (AE 2009, 1571). Elle possède, il est vrai un nom grec, Dercéto, dont Strabon attribue la paternité à Ctésias (Strabon, XVI, 4.27). Les Romains usent de ces deux noms. Pline l’Ancien l’appelle Atargatis (Hist. Nat., V, 19.), quand Ovide, qui en fait pourtant une déesse babylonienne, l’appelle Dercétis (Métamorphoses, IV. 43-48).

Les représentations, littéraires ou iconographiques, d’Atargatis font échos à cette évolution. L’Atargatis syrienne est mi-femme, mi-poisson (Diodore de Sicile, 2.4.1.) et elle est née d’un œuf tombé dans l’Euphrate (Hygin, Fables, 197). L’épisode est assez connu sous l’Empire pour qu’Arnobe se moque ouvertement de ces dieux syriens qui sont nés dans de œufs (Arnobe, Adversus nationes, I, 36). Sous cette forme, Atargatis fait l’objet de prévisibles interprétations grecques et romaines. Elle est assimilée à Héra (Aelianus, De natura animalium, 12.30.), Aphrodite (Plutarque, Crassus, 17) ou Rhéa (Eusèbe de Césarée, Praeparatio evengelica, 6, 10.44), puis à Junon et Vénus (Pline, Histoire Naturelle, 32.8). Ce processus d’hellénisation achevé, Atargatis pouvait être réduite à son origine régionale pour devenir la Déesse Syrienne. Si Apulée évoque la puissance d’Atargatis et la ferveur de ses fidèles, il ne la désigne plus que comme omnipotens et omniparens Dea Syria (Métamorphoses, 8, 25).

Le DDS est une source historique difficile, mais précieuse, sur le culte d’Atargatis tel qu’il est pratiqué au IIe siècle. Sa valeur ne réside pas dans les rares traces d’un culte syrien antérieur à la conquête macédonienne qu’on peut y déceler (lac, poissons sacrés, sacrifices humains), mais dans le fait qu’il met en lumière la complexité de rapports entre les cultures grecque et syrienne sous l’Empire. Pour comprendre et faire comprendre les cultures qu’ils décrivent, les ethnologues grecs traduisent leurs pratiques. La réponse favorable des Syriens à cette hellénisation mène à l’oubli progressif des formes plus anciennes de l’iconographie et des rites liés au culte d’Atargatis, mais la nouvelle divinité ainsi créée devient un marqueur de l’identité syrienne, à tel point que, dans l’Empire, Atargatis n’est plus que la déesse de la Syrie.

Parce qu’il joue sur sa double identité de syrien et de grec, l’auteur du texte, qu’il soit ou non Lucien, nous livre un regard précieux sur les appartenances multiples qui caractérisent les grands empires. Dans un déni propre aux auteurs grecs, il n’évoque jamais ni les Romains, ni un éventuel rattachement légal à leur empire. En revanche, il présente comme grec des récits sémitiques, attribuant son récit biblique du déluge au mythe de Deukalion, car « c’est ainsi que les Grecs le racontent ».

Ces Grecs ne sont bien sûr pas les provinciaux de l’Achaïe, mais bien, dans un sens classique, des hellénophones. Or le récit du déluge est, depuis des siècles, diffusé en Orient sous sa forme alexandrine. Il est donc devenu un récit grec, puisqu’il est raconté par des Grecs en langue grecque. De fait, tout ce qu’écrit Lucien devient grec puisqu’il l’écrit en grec. On retrouve là une revendication récurrente de Lucien, son insistance sur la barbarie de ses origines et sur son accès, par la paideia, à la culture dominante de l’Orient romain.

Il ne reste plus qu’à répondre à Tertullien. Combien sont-ils ceux qui connurent, pour l’avoir vue ou en avoir entendu parler, Atargatis des Syriens ? Parée de ces habits grecs et de son nom latin, Atargatis a connu un succès étonnnant. S’agit-il toujours de la déesse vénérée par les Syriens au Ier millénaire ? Rien n’est moins sûr. Il y a un fossée, entre dédicacer un temple à Dea Syria et comprendre les mystères d’Atargatis, tout comme il y a un fossé entre un pastiche d’Hérodote sur la déesse de Hiérapolis et un traité théologique araméen. Doit-on en déduire, qu’Atargatis n’est pas Dea Syria et que son entrée dans le monde gréco-romain la rend méconnaissable au sens propre ? En répondant par l’affirmative, Tertullien affirme du même coup que le Dieu d’Abraham lui est méconnaissable car il ne le connaît que par des textes alexandrins et que la théologie christique lui est inaccessible puisqu’elle a, elle aussi, subi le voyage de la langue araméenne à la koiné.

 

 

 

Comment croire des sceaux falsifiables ? Le stratagème sigillaire d’Alexandre (Lucien, Alexandre ou le faux prophète, 19-21)

Par Nicolas Siron (21 novembre 2013).

Dans l’œuvre Alexandre ou le faux prophète, Lucien de Samosate dépeint la vie d’Alexandre d’Abonotique pour critiquer l’oracle qu’il a mis en place avec son acolyte Coccônas en Paphlagonie. Après avoir exposé l’histoire personnelle d’Alexandre et la création du sanctuaire, Lucien consacre trois sections de son récit à la supercherie qui permet au faux devin de fournir des réponses oraculaires grâce à la falsification des sceaux apposés sur les demandes des consultants (§ 19-21). Si la contrefaçon des cachets est évoquée à plusieurs reprises dans les textes grecs encore conservés aujourd’hui (Thucydide, I, 132, 5 ; Aristophane, Thesmophories, 414-428 ; Diodore de Sicile, I, 78, 3), ce passage est la plus longue description des moyens pour y parvenir dans l’ensemble des sources grecques préservées. Elle est donc particulièrement intéressante, d’autant plus qu’elle brosse plusieurs façons de décacheter et recacheter un message sans être découvert : couper en deux morceaux la cire sans toucher au motif pour les recoller ensuite, faire un moulage de l’empreinte pour pouvoir reconstituer un sceau après avoir détruit l’original, à partir d’un emplâtre ou d’un mélange concocté par ses soins (§ 21).

Outre la contrefaçon, cette narration fait retour au fonctionnement matériel des sceaux dans l’Antiquité. Appliqués sur des messages écrits tels des lettres, des testaments, des contrats ou des tablettes en tout genre – ici des questions oraculaires – mais aussi sur des contenants tels des coffres, des urnes ou même des bâtiments, les cachets sont apposés sur une ficelle qui entoure le message (ou une élément des portes ou des boîtes), comme le mentionne Lucien en parlant du premier stratagème d’Alexandre (§ 21), ce qui va dans le même sens que le cordon évoqué par Thésée dans l’Hippolyte d’Euripide (v. 856-865). Les sceaux servent donc avant tout à fermer l’objet qu’ils sécurisent, en assurant que celui-ci n’a pas été ouvert. La destruction d’un sceau entraîne ainsi la perte de validité du document concerné. C’est pourquoi plusieurs dispositifs ont été mis en place pour sauvegarder ce mode de préservation : il peut s’agir d’une coquille protectrice (Aristophane, Guêpes, 583-586) ou de dépositaires qui sont garants de l’acte (fréquemment mentionnés chez les orateurs attiques).

Pour autant, le récit de Lucien illustre la possibilité communément acceptée qu’un sceau soit falsifié. Comme l’explique Robert Bonner, « there is abundant evidence that seals were frequently not effective. They were not hard to imitate and could even be removed and replaced in the manner already described. » (« The Use and Effect of Attic Seals », Classical Philology, 3 (1908), p. 404) Lucien dit d’ailleurs que l’artifice d’Alexandre est « évident et facile à reconnaître » (§ 20). Cette faillibilité intrinsèque pose la question de l’efficacité d’un tel mécanisme : à quoi peut servir un cachet si tout le monde a conscience qu’il peut être contrefait ? Il ne convient pas de remettre en cause la garantie qu’assurent les sceaux, largement reconnue en Grèce ancienne, à l’image d’Agamemnon qui y voit le moyen pour son messager de se faire croire de Clytemnestre à laquelle il envoie un message (Euripide, Iphigénie à Aulis, 153-156). L’iconographie offre une amorce de réponse : les nombreuses matrices conservées (dans les recueils de John Boardman, Gisela Richter ou John Beazley) laissent percevoir la récurrence des motifs de puissances divines tels Héraclès ou Athéna ou de créatures mythiques tels des gorgoneions ou des griffons. Rompre les cachets, c’est s’en prendre aux divinités qui y sont représentées.

Ainsi, l’attestation opérée grâce aux sceaux est possible malgré la dépréciation de leur propriété de validation, du fait d’un fonctionnement différent de celui qui nous est commun dans notre société contemporaine : le sceau n’accrédite pas parce qu’il permet d’être sûr que le message est véridique mais parce que, si ce n’est pas le cas, celui qui a élaboré la machination se verra subir une peine plus forte que celui qui a été trompé. En exposant la supercherie sigillaire d’Alexandre, Lucien le fait paraître comme un être particulièrement impie, qui plus est concernant des oracles liés à Apollon. C’est tout le but de cette séquence (et du reste de l’ouvrage), ce qui est corroboré par le fait que les différents moyens envisagés par l’auteur de contrefaire les cachets ne sont que des suppositions, puisqu’il ne peut pas avoir vu Alexandre effectuer ses subterfuges. Lucien précise d’ailleurs, après avoir décrit les différentes méthodes de contrefaçon, qu’il en existe d’autres et que Celse, son destinataire, en connaît encore de nombreuses (§ 21), ce qui montre bien que son développement provenait de ses connaissances personnelles des procédés de falsification plutôt que d’une constatation directe des actes du « faux prophète ».